몽타주, 영화의 아름다운 고민거리 몽타주는 일반적으로 ‘편집’이라 부르는 과정, ‘촬영된 이미지에서 필요한 부분을 선택적으로 잘라 특정한 흐름으로 이어 붙이는 행위’를 가리키는 말이다. 애초에 기술적 생산 공정에서 쓰이던 이 용어는 영화의 운명에 포섭되어 영화의 특이성을 상징하는 테크네이자 미학적 개념이 되고, 역사와 세계를 지각하고 해석하는 인식의 방법론으로 확장되었다. 영화의 죽음이 몇 번이고 선언되고, 그 모든 위기를 통과하여 당도한 오늘날 매체 환경은 크게 달라졌지만, 주어진 이미지를 절단, 선택, 접속하여 새로운 이미지의 시간을 만드는 실천과 그 개념으로서의 몽타주는 여전히 건재하다. ‘몽타주의 원리는 이미 세계에 있었다’고 한 고다르의 말처럼, ‘절단하고 접속하며 파편화하고 흐름을 만드는’ 몽타주의 원리는 세상의 모든 이미지에 내재한 생산 원리이자 삶에 내재한 예술 원리인 것이다. 디지털 기술은 영화의 변화를 매개하고 촉진했는데, 그 과정에서 영화는 과거의 물적 기반 및 시각적 특이성 일부를 상실한 대신, 잠재력이 무궁무진한 새로운 물질적 가능성을 얻게 되었다. 이 책은 이와 같은 매체 환경의 변화와 관련 논의를 충실하게 소개하면서 인위적ㆍ기술적 이미지들, 각종 메타 이미지들이 다발적으로 출현하고 증식하여 우리 현실의 층위를 변화시키는 이른바 시뮬라크르의 시대를 살아가는 우리에게는 몽타주, 바로 시각적 사유의 창조적 운동이 절실히 요구된다고 강조한다. “영화는 무언가를 찾고 있었다. 그것은 몽타주이다. 그리고 몽타주야말로 인간에게 절실히 필요한 것이었다.” 이 책 『몽타주』는 120년의 영화의 역사가 거쳐 온 과정을 면밀히 탐구하고 횡단해가며 다양한 층위에서 몽타주적 지식과 생산의 논리를 탐색해나간다. 영화 제작 기법으로서 몽타주 개념의 형성과 그 의미작용을 기술하는 데서 시작해 몽타주 이론의 설계자인 에이젠슈테인, 지가 베르토프, 고다르에 대한 정교한 논평을 제시하고, 현재의 시각적 인식론으로 논의를 확장한다. 1장 「영화의 운동, 몽타주의 운동」에서는 역사적 모던기에 태어나 성장한 영화의 역사에 주목한다. 블로흐가 “몽타주야말로 모던의 시간성이 요구하는 인식 형태”라고 말했듯, 몽타주는 20세기 내내 기술적, 개념적으로 눈부신 진화를 거듭했으며 전위적, 창의적 방법론으로 인정되고 공유되었다. 1장에서는 우선 영화의 창시자로서 뤼미에르의 영화를 멜리에스 등에 견주어 설명하고, ‘몽타주-왕’ 시기로 일컬어지는 1920년대 소비에트 몽타주 학파의 실험들을 자세히 소개한다. 쿨레쇼프 효과, 푸도프킨의 벽돌 쌓기 몽타주, 에이젠슈테인의 어트랙션 몽타주 등을 비롯해 현재에 이르기까지 중대한 개념으로 작용하고 있는 파편화, 플랑-세캉스, 매치, 사실-이미지, 시간성, 연속/불연속, 시점 등이 해명된다. 2장 「몽타주의 설계자들」에서는 영화 역사에서 가장 중요하고도 논쟁적인 몽타주 인식론의 주창자 에이젠슈테인과 지가 베르토프, 고다르의 이론을 압축적으로 들여다본다. 오늘날 이미지의 역량을 성찰하는 흐름에서 이 거장들이 창안하고 실천했던 형식과 개념들은 여전히 새롭게 부상하고 재발견되고 있다. 2장에서는 유기적 전체를 만드는 몽타주의 실질적인 운동, 그 역량의 실현 방법, 그리고 이를 수용할 집단적 신체인 관객의 역할 등을 탐구하고 내적 독백, 감각적 사유, 개념-이미지, 파토스, 엑스터시 같은 개념들을 산출해낸 에이젠슈테인, 인간의 눈에 대한 구체적 인식에서 출발해 영화-기계가 열어줄 시각의 확장과 인식 가능성을 실천적으로 이론화하고 그 실효성을 증명하고자 했던 지가 베르토프, “미장센은 시선, 몽타주는 심장의 박동” 같은 표현처럼 누구보다 날카로운 통찰력을 선보였으며 새로운 몽타주 형식 실험을 통해 영화를 근본적으로 재발명하고자 했던 고다르를 분석한다. 3장 「몽타주와 시각적 지식의 고고학」에서는 앞서 계속 탐색해온 몽타주의 역량을 영화와 예술 장르를 넘어 삶의 창조 역량으로서 사유하고자 한다. 이를 위해 우선 모더니티 현상으로서 몽타주에 대해 논의한다. 저자에 따르면 몽타주는 영화에서 타 예술로, 더 나아가 인식의 장으로 가장 성공적으로 이주한 개념이다. 그 예로서 1920년대 아방가르드 예술운동의 전위적 방법론인 포토몽타주, 아상블라주, 자동기술 등을 검토해본다. 또한 벤야민의 ‘아케이드 프로젝트’, 바르부르크의 ‘이미지-아틀라스’, 하룬 파로키의 ‘이미지들의 이미지들’ 같은 작업을 고찰하며 반시대적이고 변증법적인 시간 이미지 혹은 이미지 몽타주 등에 관해 사유해본다. 동시에 디디-위베르만이 제기한 시각적 지식의 고고학이라는 문제의식을 검토하고 고대 그리스 철학자인 루크레티우스의 시뮬라크르론 등을 새로운 관점에서 읽는다. “몽타주라 불리는 것이 있다. 하지만 사람들은 이것이 무엇인지 잘 알지 못한다. […]”(고다르). 몽타주라는 하나의 주제를 중심으로 이토록 치밀하고 풍성한 논의를 전개하고, 그러면서도 그 독창성을 잃지 않고 있다는 점은 이 책의 큰 미덕이다. 이 탁월한 이론서가 보다 많은 독자들에게 가닿아 생산적 논의를 촉발하기를 기대한다.

들어가며-우리가 사랑했던 영화, 우리가 사랑하는 영화, 그리고 ‘몽타주, 나의 아름다운 고민거리’ 1장 영화의 운동, 몽타주의 운동 1. 시작의 시작 2. 서사영화와 몽타주의 진화 3. 연속과 불연속: 투명한 몽타주와 생산적 몽타주 4. 고전적 몽타주의 한계, 시간의 진실 5. 예술의 시간, 한계의 몽타주 2장 몽타주의 설계자들-에이젠슈테인·지가 베르토프·고다르에 관해 알고 있는 두세 가지 것들 1. 에이젠슈테인: “몽타주, 세계의 원-현상Ur-ph?nomen” 2. 지가 베르토프: 간격과 끝없는 몽타주 3. 고다르: “몽타주, 영화의 유일한 발명품” 3장 몽타주와 시각적 지식의 고고학 1. 모던의 기획과 몽타주 2. 몽타주와 모던의 시각적 인식론 3. 몽타주 패러다임의 현재와 비판적 재구성 나가며-이미지의 삶과 저항, 그리고 영화 참고문헌 찾아보기(인명) 찾아보기(용어)

사실상 움직이는 이미지에 관한 우리의 일반적 상상력은 단연코 영화가 써온 ‘눈의 역사’의 영향 아래 있다. 반대로 영화의 상상적 계보학을 그리고자 한다면, 우리는 과거 어딘가에서 너무도 쉽게 영화와 닮은 이미지들을 만날 수 있다. 영화의 역사는 영화의 상상적 계보학의 가지를 이루는 이 잡다하고 친숙한 이미지들의 이야기를 간과할 수 없다. 단일한 영화사를 말하기 어렵다는 얘기이다. 고다르가 “빠른 걸음으로 우리에게 다가오는 역사와 느린 걸음으로 우리를 동반하는 역사,” 곧 영화가 기입된 현재의 역사와 장기지속의 역사에 다 함께 주목하며 자신의 영화사 제목에 복수형 어미 ‘s’를 붙인 이유이다. (40쪽) 영화의 지각은 우리의 자연적 지각과 매우 흡사해 보이지만 다르며, 영화의 시간 역시 우리의 시간과 매우 닮은 듯 보여도 우리의 시간이 아니다. 장 엡슈타인이 주장한 영화 고유의 ‘가변적 시간’은 바로 컷의 가능성과 함께 시동한다. 절단, 커팅에 대한 인식, 이것이 바로 영화에 관한 앎이자 몽타주에 관한 앎의 시작이다. (55~56쪽) 그런데 바쟁이 영화언어의 진화 과정에서 극복된 과거로 지목한 에이젠슈테인의 영화와 새로운 영화를 상징하는 웰스의 작품을 형식적으로 비교해보면, 이론상 대립적으로 보이는 몽타주의 대가 에이젠슈테인과 미장센의 대가 웰스 사이의 거리는 바쟁의 생각만큼 멀지 않다. […] (특히 〈시민 케인〉이나 〈오셀로〉의 몽타주는 매우 에이젠슈테인적이며, 에이젠슈테인과 웰스의 서신에서도 드러나듯 웰스의 영화 역시 소비에트 몽타주 감독에 대한 일종의 오마주를 포함한다. 할리우드에서 웰스의 편집을 에디팅이 아닌 몽타주로 지칭한 것도 이와 무관하지 않다). (159~60쪽) 영화는 재현적 예술 체제에서 미학적 예술 체제로의 전환을 이끈 19세기 미학혁명에서 시각적 현전성과 몽타주라는 이중의 자산을 물려받아 이를 최고의 역량으로 구현한 예술이다. 이 점에서 몽타주는 예나 지금이나 단순히 시각효과나 기저 요소들의 조합으로 환원될 수 없는, 영화 전체의 의미와 구조를 통합적으로 생산하는 핵심 기제이다. 그러나 지난 한 세기 동안 영화가 무엇보다 눈의 역사였다고 회고하는 오몽이 이제 “눈의 지배가 이의 제기되고 이미지의 지배로 대체된 시대, 그리고 그 결과로 몽타주의 성격이 변화하는 시대에 접어들었다”라고 진단하는 것 또한 타당하다. (178쪽) 〈Out 1〉 〈사탄 탱고〉 〈엔칸토의 죽음〉처럼 영화 전체를 보기 위해서 하루 반나절의 시간이 요구되거나, 〈철서구〉 〈농민들〉 〈천일야화〉처럼 여러 날에 걸쳐 상영되는 작품도 있지만, 일반적으로 영화의 상영 시간은 두 시간 안팎이다. 영화 관객은 어두운 영화관 내에서 이 시간을 감내할 것을 선택하고 받아들인 독특한 수용 주체이다. […] 영화관이 모니터나 LCD 앞 사적 공간으로 바뀌어도 이 체험의 본질은 변함이 없다. 몽타주가 ‘The End’를 결정한 기점까지 우리는 영화적 시간을 살아내야 한다. (194~95쪽) 고다르에 따르면 영화는 단지 한 예술의 이름이 아니다. 영화는 “무엇보다 사유하기 위해 만들어진 것”이다. 곧 예술이나 기술이라기보다는 “철학 혹은 과학에 속한 것”이다. 〈영화의 역사(들)〉에서 고다르는 이 말을 고쳐 “예술도 기술도 아닌 하나의 미스터리”라고 다시 쓴다. 미스터리, 즉 세계 혹은 세계의 경이에 관해 호기심과 질문을 유발하고 이 질문을 지속하게 하는 매혹의 또 다른 이름, 그것이 영화라는 얘기이다. (259쪽) 벤야민의 말에서 특히 흥미로운 부분은 문학적 몽타주 방법론에 관해 “말할 필요가 없다. 단지 보여줄 뿐이다”라고 강조하는 대목이다. 언어적 사유 논리나 담론의 질서가 아니라, 몽타주라는 시각적 사유 논리로 이루어진 문학적 형식이 가능하다는 얘기이다. 그것은 역으로 사유의 근본 바탕에는 언어적 사유와 구별되는 또 다른 사유, 곧 시각적 사유가 작동하며, 이 운동이 오히려 언어적 사유를 촉발하고 추동할 수 있음을 암묵적으로 시사한다. 언어적으로 “말할 필요가 없”는 이 직접적 사유(시각적 사유)의 운동을 생산하고 작동시키는 원리가 바로 몽타주이다. (340쪽) 사실상 바르부르크의 〈므네모시네〉뿐만 아니라, 앞서 언급한 브레히트의 『작업 일기』, 바타유의 『도퀴망』, 말로의 『상상적 박물관』 등은 모두 시각적 방식으로 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한 ‘앎의 몽타주’ 형식들이다. 20세기 전반기에 생산된 이 몽타주-에세이들은 모두 시대의 역량을 띤 사진(클리셰, 복제 이미지)들을 재료로 삼아 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한다. […] 인간의 사유는 시각적 기억이라는 정신의 역량으로 추동되며, 역으로 시각적 기억은 이질적 이미지의 아나크로닉한 충돌과 연합, 곧 몽타주로 구성, 재구성됨을 증명하고자 한 것이다. (348~49쪽) 우리에게 매우 익숙한 이미지에 대한 기독교적 교리 역시 플라톤 철학의 핵심을 반영한다. 신은 자신의 이미지, 그리고 자신과의 유사성에 따라 인간을 만들었다. 그러나 인간은 원죄로 말미암아 신과의 유사성을 잃어버렸고 그 이미지만을 보유하고 있다. 이렇게 인간은 유사성이 없는 이미지, 곧 시뮬라크르가 되었다. 다시 말해 인간은 미적·감성적 실존성을 얻은 대신 도덕적 실존성을 상실했다. 그렇다면 우리는 왜 시뮬라크르에서 여전히 유사성의 그림자, 닮음을 보는 것일까? (419쪽)