화폭 위의 고요한 붓질을 두고 펼쳐지는 수천 년 동양사상의 탐미적 향연 “뜻이 붓보다 먼저다” 예술을 바라보는 동양 인문학의 열다섯 가지 시선 기획의도 동양 인문학의 눈으로 예술작품을 보다 서구가 전 세계로 팽창하던 시기, 유럽인들은 명나라에까지 이른다. 이때 마테오 리치 등 예수회 선교사들을 통해 서양 그림이 들어오게 되는데, 이것은 명나라는 물론 조선 사회에도 신선한 충격을 주었다. 성호 이익은 《성호사설》에서 서양화에 대해 다음과 같은 언급을 남겼다. 요즘 연경에 사신으로 갔다 온 자들은 대부분 서양화를 사다가 대청 위에 걸어놓는다. 그림을 볼 때는 한쪽 눈은 감고 한쪽 눈으로만 오래 주시해야 한다. 궁궐 네 귀퉁이와 궁궐을 둘러싼 담벼락이 모두 실제 모습 그대로 우뚝하게 솟아 있음을 알 수 있다. 서양화를 묵묵히 궁구한 자가 말하기를 “이는 화공의 신묘한 필법이다. 그 멀고 가까움과 길고 짧은 치수가 분명한 까닭에 한쪽 눈만으로 시력을 집중시켜야만 제 모습이 보이게 된다”라고 하였다. 이는 일찍이 중국에도 없었던 것이다. 당시 한중일을 위시한 동양의 전통에서 서양화는 “한쪽 눈만으로 시력을 집중시켜야만” 하는 특별한 감상법을 필요로 하는 것이었다. 소박한 필치와 여백이 강조된 동양화를 감상할 때와는 사뭇 다른 방법을 요구했다. ‘자연스러운’ 시선의 움직임을 거슬러 ‘인위적인’ 감각을 만들어내야 했다. 이러한 사정은 오늘날 정반대가 되었다. 한중일의 현대인들은 투시원근법과 서구적 합리성에 길들여져 오히려 동양화를 대할 때 시선을 어디에 둬야 할지 모른다. 그래서 동양화는 재미없고, 심심하고, 싱겁고, 심지어는 괴팍하게까지 느껴진다. 화폭에는 부정확한 선 몇 가닥이 얼기설기 그어져 있다, 그 선마저도 때로는 붓이 갈라져 명확하지 않다, 의미 없어 보이는 빈 공간이 너무도 많아 휑하다, 계절이 서로 다른 자연의 물상이 한 화면에 공존한다, 도무지 아름답지 않은 고목이나 괴석이 즐겨 표현된다…. 서구미학의 관점으로 볼 때 동양예술은 아직 기교가 완성되지 않은 서툰 작품으로만 이루어져 있을 뿐이다. 하지만 인간의 지각이란 본래 선택에 그 바탕을 두고 있다. 즉 어떤 생각을 배경에 두고 있느냐에 따라 지각의 내용이 달라진다. 동양의 예술작품이 볼품없어 보이는 까닭은 서구적 사상을 인식의 배경에 강하게 깔고 있기 때문이다. 서양화의 사실적이고 화려한 색채를 습관적으로 동양화에서도 찾으려 하니 어떠한 감동도 받지 못하는 것이다. 동양예술은 그 사상적 배경이 서양예술과는 사뭇 다르며, 동양사상에 대한 철저한 이해가 있을 때라야 비로소 가치를 제대로 음미할 수 있다. 이 책 《미학으로 동양 인문학을 꿰뚫다》는 동양예술을 감상하는 데 있어 뿌리 깊은 기초를 이루는 동양사상을 깊이 있게 살펴본다. 도교와 선종, 역학, 기화철학, 유교, 명가 등 동양을 풍미했던 여러 철학자들의 논의가 섬세하고 풍부하게 다뤄진다. 칸트, 니체 등 서구철학의 미학 개념이 소개되지 않는 것은 아니지만, 어디까지나 중심은 동양의 인문학 전통이다. 이를테면 ‘불이법문不二法門’이라는 개념을 설명하면서 이를 칸트의 ‘무정’ 개념을 대별시키는 대목을 예로 들 수 있다. 칸트의 ‘무정’이 유有도 아니고 무無도 아닌 불확정적 상태를 말하는 것이라면, 동양미학의 ‘불이법문’은 유와 무의 양변을 초월해버린 상태다. 이처럼 저자는 중요한 사상이나 철학의 마디에 이르면 서양사상과의 비교를 놓치는 법이 없다. 주체적인 비교를 통해 동양미학 개념의 특유한 지평을 명확하게 보여주는 것이다. 이로써 저자는 서양미학으로는 말끔하게 설명되지 않는 동양예술의 진경을 펼쳐 보이는 동시에, 주체적인 동양미학을 정초하려는 소중한 발걸음을 디딘다. 독자들은 동양예술 작품에서 더는 피상적 인상을 받는 것에 그치지 않고, 새로운 인식의 바탕 아래 깊고 넓은 예술세계를 경험할 수 있다. 더욱이 저자 주량즈는 베이징대학교의 철학과 교수로서, 이 책 또한 그의 대학 강의를 토대로 밀도 높게 손질되었다. 그런 만큼 강의 형식의 쉽고 친절한 설명이 고스란히 담겨 있어 동양예술과 동양사상의 뿌리를 이해하는 입문서로서 손색없다. 특히 이 책은 동양예술을 규명하는 과정에서 주요 동양사상을 아우르고 있기 때문에, 유ㆍ불ㆍ도를 위시한 동양 인문학을 통합적으로 꿰뚫는 데 큰 도움을 줄 것이다. 동양미학의 지극한 경계, 생명초월의 정신 철학자 박홍규가 말한 것처럼, 아리스토텔레스 이래 근세에 이르기까지 서양사상은 ‘잰다’(측정)라는 관념을 전형적으로 간직해왔다. 즉 시각적 감각을 중시하는 전통과 수학적인 합리성이 사상의 배경의 깔려 있다. 이것이 아마도 대상에 대한 감각적ㆍ감성적 경험에 기초한 예술 전통을 낳았을 것이다. 하지만 그와 달리 이 책의 저자에 따르면 동양미학의 핵심은 ‘생명초월’ 정신으로 대표된다. 즉 동양의 예술작품들은 “경험적 세계의 아름다움이 아니라 초경험적 세계의 아름다움을 체험하는 것”을 목표로 한다. 서양예술과 관심의 초점 자체가 다른 것이다. 동양의 예술가들은 눈앞에 보이는 대상을 사실적으로 그리는 데에는 관심이 없었다. 그보다는 화폭에서 현실을 초월해 자유자재하고자 했다. 이것은 서양 유파의 하나인 초현실주의와도 구분된다. 초현실주의는 무의식의 세계를 탐구하는 것으로 여전히 주체와 대상의 구분이 살아 있지만, 동양미학의 생명초월 정신은 주체와 대상의 경계 자체가 사라진 물화物化의 경지이기 때문이다. 동양의 예술가들은 생명초월의 이상理想 아래, 특유의 예술 전통을 형성했다. 시간을 초월하기 위해 시간적 질서를 어기고 화폭 위에 계절이 뒤섞인 물상을 배치하는가 하면, 현재와 아득히 먼 과거를 선회시키기 위해 고목과 괴석을 즐겨 그렸다. 또 인간의 ‘말’을 초월한 하늘의 ‘말 없음’을 아름다움의 본체로 여겨 여백을 중시하기도 했다. 그리고 정교함이 아닌 서투름이야말로 자연스럽고 큰 생명의 표현이라 생각해, 갈필을 사용하여 메마르고 거칠게 물상들을 그려냈다. 비단 회화의 영역에서만이 아니라 이 책에 소개되는 수많은 시인들의 시에서도 동일한 사상이 표현되었다. 이를테면 백거이가 “아무 말 없이 홀로 드러누워 그대를 생각하니, 이 밤 그대 마음 오직 나만이 알리”라며 ‘말 없음’의 큰 조화 속에서 노님을 노래하는가 하면, 소동파는 “바깥은 말랐지만 속은 기름져, 담박한 듯하면서도 열매가 아름답네”라며 서투름과 추함의 지극한 경계를 표현했다. 저자 주량즈는 이러한 생명초월 정신을 중심에 두고, 동양미학의 근원론과 형태론, 그리고 범주론을 총 열다섯 장에 걸쳐 순차적으로 펼쳐 보인다. 주목할 만한 점은 저자가 경전의 경구를 단순 인용하거나 신비주의적으로 뭉뚱그리지 않고, 시종일관 논리적이고 분석적인 서술 방식을 취한다는 것이다. 동양예술을 규명하되, 학문적ㆍ대중적 소통의 수단으로 서구학문의 방법을 썼다. 이는 동양의 인문학 전통에서 미학을 개념적으로 이끌어내려는 저자의 야심찬 목표 때문인데, 이를테면 노자의 ‘대교약졸大巧若拙’이나 장자의 ‘물화’, 선종의 ‘불이법문’ 등의 경구들이 저자의 분석을 통해 하나하나의 미학 개념으로 재탄생한다.

이끄는 말｜자신과 만물을 하나로 융합하는 생명초월의 미학 1강 유유히 헤엄치는 물고기의 즐거움 2강 불이법문不二法門 3강 가는 것이 이와 같다 4강 굴원의 여운 5강 기화우주 6강 떨어진 꽃은 말이 없다 7강 영적 공간 8강 사시四時의 바깥 9강 작은 것으로 큰 것을 보다 10강 큰 기교는 서투르게 보인다 11강 화엄의 경계 12강 자연의 큰 기운을 들이마신다 13강 현문의 오묘한 깨달음 14강 형신의 사이 15강 ‘정’과 ‘성’을 기르다

● 1강 유유히 헤엄치는 물고기의 즐거움 장자는 사물과 나를 회통시키는 순수체험의 경계를 ‘물화物化’라 칭한다. 사물로 변화하니 나는 곧 사물로서, 사물과 나 사이를 가로막는 경계가 없다. 물화의 개념은 《장자》〈제물론齊物論〉 편 마지막 부분, 꿈속에서 나비로 변한 이야기에서 나왔다. 물화는 대상화의 상대적 개념으로, 장자는 사람을 대상화 상태로부터 끌어냄으로써 생명이 저절로 드러나게 했다. 장자는 그림자 이야기를 꺼낸다. 자기 그림자를 싫어하는 사람이 있었다. 그가 움직이면 그림자가 따라오고 내달려도 그림자가 쫓아왔다. 그는 그림자로부터 벗어나려고 있는 힘을 다해 내달렸지만 실패했고, 도리어 지쳐서 죽고 말았다. 장자가 말했다. 세상 사람은 사실 그림자와 경주하고 있다. 그림자 같은 목표를 쟁취하려 좇아간다. 지식이나 이익, 욕망은 모두 자신을 부대끼게 하고 찔러대는 대상으로, 자신과의 전면적 충돌을 조성한다. 장자는 일찍이 혜자를 이렇게 비평했다. “형체와 그림자가 경주하는구나, 슬프도다!” 장자의 말은 이렇다. “자네는 왜 커다란 나무 밑에 들어가 쉬지 못하는가? 커다란 나무 아래라면 그림자가 없어지지 않는가” ‘커다란 나무 아래’란 다름 아닌 자연의 온전한 물화세계다. 물화세계에서는 자연 속에서 만물이 하나가 되어 충돌도 없고 이것과 저것의 구별도 없으며, 관찰자와 피관찰자의 구별도 사라진다._23쪽 장자가 말한 큰 온전함의 아름다움은 미의 기본 특성을 판단하는 중요한 근거를 제공한다. 이것은 중국미학에 심원한 영향을 미쳤다. “마음이 천지와 더불어 갖추어지니, 어찌 몸의 유무를 알겠는가” 사람이 세계 속으로 녹아 들어가면, 즉 혼돈의 세계로 진입하면 “혼돈 속에서 광명을 방출한다.” 장자의 관점은 중국인의 미관에 영향을 미쳐 과학적 분석이나 공리적 목적에는 ‘미’가 수반되지 않는다고 생각했다. 또 ‘미’는 외재적 인식에 의존할 수 있는 것이 아니라 내재적 생명의 체험에서 나온다고 생각했다. 인식의 창을 닫아걸고(일곱 구멍이 통하지 않음) 생명체험의 문을 여는 것이다. ‘미’는 감성적 경험에서 오지 않으며, 심지어 감성적 경험을 배제하기까지 한다. 혼돈의 미는 흐리멍덩하거나 마구 뒤섞인 것이 아니라 밝고 또렷하게 생명을 파악하는 것이다. 혼돈의 미는 모호한 미학이 아니라 생명의 발현이다. 장자가 말하는 혼돈의 미, 크게 온전한 미는 세계 스스로 드러나게 하는 아름다움이다. 여기서 우리는 장자의 관점이 감성에 토대를 둔 서양미학과 근본적으로 다름을 알 수 있다. 도가철학이 유행하고 선종禪宗이 다시 도가철학에 자극을 줌으로써 초월과 체험을 중시하는 중국미학의 전통이 강화되었다._39쪽 ● 2강 불이법문不二法門 중국미학은 당대 이후에 이르러 하나의 새로운 단계로 들어서는데 심미관에 큰 변화가 일어나며, 미학이론에도 많은 새로운 특징이 나타난다. 총체적인 경향으로 말하자면 텅 비어 담담한 경계를 추구했고, 오래되고 서투르며 무성하고 우거진 기상을 중시했으며, 쓸쓸하고 황량한 의미를 높이 샀다. 고요함과 깨끗함으로 거침과 광대함을 대체했고, 평화와 그윽함으로 격앙과 괴로움을 대체했으며, 담담함과 소박함으로 현란함과 웅대함을 대체했다. 이론상으로는 경계를 중시해 오묘함을 강조했고, 기교적인 측면을 폄하하고 배척했다. 이는 모두 당시의 심미적 변화의 표출이었다. 당나라 중엽 이후 중국미학과 예술에 현저한 변화가 생긴 것은 근본적으로 철학적 영향 때문이었다. 또한 불교의 전래는 중국사상사에서 하나의 큰 변화를 가져왔다. 한나라 말엽에 시작된 불경 번역 사업은 위진 시기를 거쳐 수ㆍ당나라에 까지 이르면서 중국불교를 크게 번성하게 했다. 삼론종ㆍ법상종ㆍ천태종ㆍ선종 등 불교 학파가 생겨 맥을 이었고, 그중에서도 선종(특히 남종선)은 중국의 도가와 인도 대승불교를 새롭게 결합함으로써 “가장 절실하고, 가장 미묘했는데”, 이런 사고는 원래부터 미학적 가치를 구비하고 있었다. 예를 들어 단도직입單刀直入이나 불립문자不立文字, 차가운지 따뜻한지는 마셔보면 절로 안다는 식의 사고방식은 이전의 심미관이나 예술관에 충격을 던졌다. 선종이 중국미학과 예술에 새로운 지평을 열어준 것이다._54쪽 하루는 여러 보살이 같이 앉아 도를 논하는 자리에서 유마힐이 물었다. “불이법문이 무엇인지요” 32명의 보살이 각각 자신이 이해한 불이법문에 대해 말했다. 대답의 내용에는 분별지를 초월한 부분이 약간 포함되어 있었다. 여러 보살이 모두 말하자 유마힐이 문수에게 대답을 청했다. 문수가 대답했다. “일체의 법에는 언설이 없으니, 둘이 아니라 말하면 이미 둘입니다. 선생님께서 저희들을 위해 어떤 것이 진정한 불이법문인지 알려주십시오.” 그러자 유마 대사는 한마