고착화된 시선을 벗어던지고 다시 보는 한국의 미술 “민중미술가는 명예인가, 족쇄인가” 『한국 땅에서 예술하기: 임옥상 보는 법』은 한국의 예술 작품에 대한 평가가 정치적인 이유로 고착화되는 메커니즘을 분석ㆍ비판하며 우리에게 새로운 ‘보기 방법’(Ways of Seeing)을 제안한다. 저자 박소양은 그 방법론으로서 한국의 1970~80년대 민중미술가로 활동해온 ‘시대를 정의한’ 작가 임옥상을 조명한다. ‘자유’ ‘혁명’ ‘해방’ 등의 정치적 키워드로만 해석되어온 한국 고유의 미술학파인 ‘민중미술’은 정치적 프레임에 의해 규정되었을 뿐만 아니라 프레임 이상의 언어로 기술되지조차 못했다. 사실 1세대 민중미술가인 임옥상이 평생에 걸쳐 말해온 바는 바로 모든 것의 근간으로서의 ‘땅’이었다. 그 안에 담긴 메시지는 인위적인 국경을 넘어 대토지를 공유하는 지구의 모든 생명체까지 닿는다. 그러나 대한민국 최초의 환경 시민단체가 1993년에 이르러서야 발족되었을 만큼 민중미술가 임옥상의 작품 속에 담긴 생태적 세계관은 ‘미래적’이었다. 2022년에 이른 지금, 저자 박소양은 그에 대한 제대로 된 시선을 재고한다. 코즈모폴리터니즘 민중미술 1세대 민중미술가 임옥상의 그림에는 ‘땅’이 지속적으로 등장한다. 그에게 땅은 물리적인 공간으로서의 의미를 넘어 두 발을 딛고 살아내는 삶의 터전이자 상호 관계성의 근간이다. 최근 살갗으로 느껴지는 기후변화에 대한 논의는 인간과 땅의 관계에서부터 시작한다. 인류 문명의 발전과 함께 인간이 자연에 의존하고 자연을 변형시키는 관계성이 심화되면서 땅과 인간의 관계는 어느덧 일방적인 착취에 가까워졌다. 임옥상이 그린 상처 난 땅, 파헤쳐진 땅, 빨간 웅덩이가 고인 땅 등의 이미지는 이러한 암시를 불러일으킨다. “땅은 만물의 뿌리·근본이지만, 무분별한 도시화가 이것에 대한 우리의 인식을 약화시켰고, 성장 중독에 빠진 우리 사회는 땅의 내재성·생명력·반작용을 망각하고 있다. 유사한 방식으로, 이러한 성장 중독의 사회는 노동자ㆍ농민같이 사회 기층에서 일하는 사람들을 객체화시켰고, 그들의 가치를 망각하고, 그들의 목소리를 상실시킨다”_85쪽. 일방적 착취의 기제는 ‘성장’이었다. 임옥상은 성장이라는 면죄부 아래 사회가 외면하고 소외했던 이들의 이야기를 땅의 원소적 모티브인 ‘흙’으로 말하고자 했다. 이는 비단 산업사회로의 전환이 이루어지던 옛날 옛적 이야기가 아니다. 2022년 현재 대한민국은 자본의 논리, 능력주의라는 전가의 보도 아래 이름만 달리한 ‘성장’의 변주를 화려하게 연주하는 중이다. 임옥상의 생태적 세계관은 민중운동 시대를 넘어 지금도 여전히 유효하다. 임옥상의 작품 안에는 이 시대의 우리에게 주어진 소명이자 도리로서 토지를 바라보는 코즈모폴리터니즘적 사상이 담겨 있다. “우리 [세계인 모두]는 ‘지구’라는 땅덩어리 [즉 거대한 흙덩어리]에 같이 살고 있다는 말입니다. 그게 우리의 연결성이고 동등성인데 우리는 주로 다른 관점으로 세계[인들의] 관계를 바라보잖아요. 민족·국가·권력의 역학 관계, 권력의 지형 지도 등과 같은 관점이 우리의 관계성을 분절해서 바라보게 하고요. 다 내려놓고 보면 ‘교감’할 수 있는 부분은 우리 모두가 ‘대지’ 위에 살고 있다는 점이에요”(임옥상)_205쪽 민중미술에 대한 오해: 인본주의에 대한 억압과 오리엔탈리즘 한국 땅에서 예술을 한다는 것은 어디도 아닌 다름 아닌 ‘이 땅’이어야만 가능한 가치를 발견하고 발명해내는 것이다. 1970~80년대 고속 성장 시기의 대한민국은 국가 경제 성장이라는 미명 아래 억압적이고 비인간적인 과정을 수반했다. 이러한 시기에 이를 비판한 민중미술은 ‘반개발주의’ ‘반산업주의’, 실효성 없는 ‘향토주의’ ‘낭만주의’로 치부되어왔다. 그러나 민중미술이 말하고자 하는 바는 멈춰 서서 현상을 직시하고 대안을 내놓는 ‘반성’(critical reflection)이었다. “인간의 고통, 인간적 필요, 자연의 고통, 생태적 파괴”(150쪽)를 우려하는 민중미술가들의 목소리는 한시라도 빨리 성장을 이룩해야만 하는 당국의 검열 대상이 되었고, 현대에도 여전히 근대화의 주역인 서구를 중심으로 돌아가는 세계 정세와 맞물리면서 하나의 지론이 되어가는 불상사가 일어나고 있다. 임옥상: 여기, 일어서는 땅 이 모든 메시지를 위한 “조용한 목격자”로서의 땅, 즉 ‘흙’은 임옥상 작업의 궁극적 재료가 되기에 이른다. 1970~80년이라는 한국 근현대사의 역동적인 시기를 살아낸 민중미술가 임옥상의 예술 세계는 그동안 정치적 자유와 혁명이라는 틀거지 안에서 규정되어왔다. 그러나 그것은 시대가 임옥상이라는 작가에게서 취사선택한 키워드에 불과했다. 주어진 틀 바깥에서 사유할 때, 즉 우리가 ‘보는 법’을 달리할 때 세상의 장막은 걷힌다. 비트겐슈타인이 “언어의 한계는 세계의 한계”라고 했듯 언어에 앞선 관찰, 즉 보기 방식에 대한 질문은 곧 세계에 대한 질문이자 새로운 세계를 여는 포문이 될 것이다. “임옥상은 발언의 미술가이지 형식의 미술가가 아니다. 직업병처럼 독립적인 시각적 체계(visual system), 시각 공식(visual formula), 혹은 의미 있는 형태(significant form)를 찾는 미술평론가들에게 임옥상은 영원한 난제(conundrum)다”_157쪽 임옥상(Oksang Lim, 1950~ ) 충남 부여에서 태어나 서울대학교 회화과와 동대학원 및 프랑스 알굴렘미술학교를 졸업했다. 1981년 미술회관에서의 첫 개인전을 시작으로 최근 갤러리 나우 ‘나는 나무다’전(2021)까지 24회의 개인전을 포함해 수백 회의 그룹전을 열었다. 그밖에 청계천 ‘전태일거리’, 난지하늘공원 「하늘을 담는 그릇」 등 다양한 공공미술 활동을 하고 있다. 임옥상은 작업을 통해 스스로 혁명가가 되었으며 그 표현 중심에는 ‘흙’이 있다. 흙을 통해 땅의 실체와 인간의 실존을 나타내고자 하는 것은 세상을 캔버스 삼아 대지에 붓으로 자유를 혁명하는 것이다. 가나미술상(1992), 토탈미술상(1993), 국토대전 대통령상(2019) 등을 수상했고 국립현대미술관·서울시립미술관·광주비엔날레 등에 작품이 소장되어 있다. 저서로는 『벽 없는 미술관』 『누가 아름다운 세상을 꿈꾸지 않으랴』 등이 있다.

다성성과 다시점 보기를 위한 미술 비평 | 프롤로그 낯선 긴장이 느껴지는 상징성 가득한 이미지 1 보는 방법의 탈식민지화 2 3 자연으로 돌아갈 수 있는 소재를 추구하다 4 5 의미 있는 형식에 대하여 | 임옥상 작가와의 인터뷰 6 7 임옥상 예술하기 | 작가의 말 8 내 평생의 화두는 ‘다른 보기 방법’ | 에필로그 도판 목록

p.61 한 양식이 어떻게 진보적인 가치를 획득하는지는 순전히 그 맥락에 달려 있다. p.64 임옥상 작품은 불온하고 반정부적 성향이 의심된다는 이유로 1981년 12월경 작가의 작업실에 들이닥친 국가안전기획부 지시를 받은 문화공보부 직원들에 의해 압수처분을 받 는다. p.85 땅은 만물의 뿌리·근본이지만, 무분별한 도시화가 이것에 대한 우리의 인식을 약화시켰고, 성장 중독에 빠진 우리 사회는 땅의 내재성·생명력·반작용을 망각하고 있다. 유사한 방식으로, 이러한 성장 중독의 사회는 노동자ㆍ농민같이 사회 기층에서 일하는 사람들을 객체화시켰고, 그들의 가치를 망각하고, 그들의 목소리를 상실시킨다. pp.89~91 「산수 2」에서 보듯 풍경으로 침입한 현대적 광고와 「들불 2」 속 자연재해의 이미지 등으로 인해 이제까지 동양화 장르를 지배해온 ‘관조적’이고 ‘평온한’ 풍경화와는 다 른, 이 장르에 예상치 못한 시각적 효과를 내고 있다. pp.119~122 상징적ㆍ사회적 서사로 가득 찬 임옥상 그림들은 이제 내재성의 재료인 흙-조용한 목격자, 삶과 변화하는 모든 것의 원소적 실체-에 의해 조용히 뒷받침된다. p.142 그들이 시도한 것은 산업화와 도시를 유토피아로 상정하고 ‘성장’이라는 이름으로 그에 따르는 어떠한 인적 희생도 정당화하는 정권과 엘리트 사회의 단일한 비전에 균열을 내 고, 지속가능한 현대화를 위한 비판적·인간적·생태적 미래를 위한 제언이었다. p.148 즉 한지가 그에게 가치 있는 전통으로 여겨진 것은 그의 자연성 때문이지 그것이 막연히 전통 재료이기 때문이 아니며, 흙은 특히 생태적 미래성을 내포한 재료이기 때문에 그의 궁극적인 재료가 되었다. 이러한 생태관 자체가 그의 정치적 미학의 심층구조에 깔린 주요 발언이었으나 이러한 의식은, 한국의 1970~80년대 당시 미술계ㆍ엘리트 사회ㆍ대중의 한정된 이해의 지평, 즉 그들의 ‘기대의 지평’(horizon of expectation)을 넘어서는 표현이었기에 우리의 이해에서 지연(deferred)되었다. pp.148~150 환경 문제는 한국의 경우 1990년대 민주화 이후에야 사회의 주요 공론 가운데 하나로 등장한다. 예를 들면 환경에 방점을 둔 최초의 시민단체인 환경운동연합은 1993년에 발족되었다. 고속 성장 시기인 1970~80년대 당시 한국에서 임옥상이 이야기하는 ‘생태적’ 관점이 지나치게 ‘미래적’인 것으로 인식될 수밖에 없는 이유다. p.150 민중미술은 1970년 말과 1980년대를 통해 등장한 예술가들이 그들이 목도하고 경험한 국가경제 성장 과정의 억압적이고 비인간적인 측면을 고발·비판함으로써 이 시기 자기 반성과 자가 교정이 필요했던 한국 현대화 과정의 ‘인본화’(humanization) 노력을 상징한다. 그러나 이 인간의 고통, 인간적 필요, 자연의 고통, 생태적 파괴에 관한 걱정의 목소리들은 전 세계 유례가 없는 ‘경제적 기적’을 이루는 동안 당국의 조사와 검열의 대상이 되었고 침묵하고 억압받아야 했다. pp.158~159 전 세계 관객들을 사로잡은 영화 「기생충」(2019)과 넷플릭스 시리즈 「오징어 게임」(2021)의 특징은 이들의 장르가 유머와 다중 장르-사회 묘사·유머·호러를 다 섞어놓은-를 특징으로 하는 한국형 ‘사회 리얼리즘’(social realism)이라는 것이고 이 대중예술 작업의 두 창작자-1969년생 봉준호와 1971년생 황동혁-의 공통점은 역시 대학 시절 민주화운동과 예술의 민주화를 위한 검열 반대, 예술의 자기 정체성 찾기, 대안 문화운동에 참여한 경력과 그에 대한 자부심이다. p.205 (임옥상) 우리 [세계인 모두]는 ‘지구’라는 땅덩어리 [즉 거대한 흙덩어리]에 같이 살고 있다는 말입니다. 그게 우리의 연결성이고 동등성인데 우리는 주로 다른 관점으로 세계[인들의] 관계(globalrelations)를 바라보잖아요. 민족·국가·권력의 역학 관계, 권력의 지형 지도 등과 같은 관점이 우리의 관계성을 분절해서 바라보게 하고요. 다 내려놓고 보면 ‘교감’할 수 있는 부분은 우리 모두가 ‘대지’ 위에 살고 있다는 점이에요. p.249 (임옥상) 즉 새로운 시방식(ways of seeing)의 회복이 가장 중요하다는 것이었다. 서구 근대주의·사대주의·오리엔탈리즘·식민주의로부터 벗어나 자신의 눈으로 자신을 봐야 했다. p.254 (임옥상) 민중미술가는 명예인가, 족쇄인가.