미술관 울렁증을 날려줄 단 한 권의 책! 테이트 갤러리 관장 윌 곰퍼츠의 스토리텔링 현대미술사 빽빽한 주석과 기나긴 자료 목록 없이 손에 잡힐 듯 생생하게 펼쳐지는 현대미술 빅뱅의 순간들 “시중에는 이미 현대를 아우르는 훌륭한 예술사 서적들이 많다. 나로서는 그런 정통 학술서와 견주려는 의도는 없다. 한 가지 야심이 있다면 객관적이고 생동감 넘치는 책을 쓰는 것이었다. 현대미술에 대한 이야기는 아주 멋지다. 독자 여러분이 이 책을 읽고 현대미술관에 가게 된다면, 전보다 덜 겁먹고 더 흥미를 느낄 수 있기를 바랄 뿐이다.” 「작가의 말」 중에서 『발칙한 현대미술사』는 19세기 인상파 작품들에서 시작된 현대미술 태동기부터 앤디 워홀의 <캠벨수프 깡통>, 데이미언 허스트의 <상어>로 이어지는 동시대미술을 아우르며, 걸작에 숨은 이야기들을 예술가들의 눈과 입을 통해 생생하게 들려준다. 서사적 흐름으로 자연스럽게 연결되는 윌 곰퍼츠의 미술사 강의는 난해하기만 하던 현대미술을 독자들이 한결 쉽게 이해하도록 돕는다. 대체 이 작품을 어떻게 보란 걸까 What are you looking at? 우리나라에서도 점점 현대미술에 대한 관심이 높아지고 있다. 작년 한 해 동안 무라카미 다카시, 제프 쿤스, 체프먼 형제(디노스 채프먼, 제이크 채프먼) 등 세계적인 현대미술가들이 한국을 찾았고, 올해 ‘쿠사마 야요이 전’에도 많은 인파가 몰렸다. 그런데 그들은 과연 진짜 무엇을 보고 있는 것일까? 『발칙한 현대미술사(What are you looking at?)』는 바로 이러한 물음에 대한 해답과도 같은 책이다. 저자 윌 곰퍼츠는 세계적인 현대미술관인 테이트 갤러리에서 관장을 역임하며 7년간 일하는 동안, 전시된 작품을 그저 멍하게 바라보거나 고개를 내저으며 뒤돌아서는 관람객들을 줄곧 봐왔다. 심지어 세계적으로 존경받는 영국 테이트 갤러리의 관장 니컬러스 세로타 경조차 이따금 어쩔 줄 모르겠다고 할 때가 있을 정도다. 저자는 현대미술에 대한 이 같은 반응은 당연한 것이라 말한다. 그렇다고 현대미술을 모두 사기로 치부하고 감상을 포기할 수는 없는 일이다. 윌 곰퍼츠는 현대미술이나 동시대미술을 이해하고 즐기려면 이것이 과연 작품으로서 가치가 있는지 평가하려 하기보다는, 우선 어떠한 과정에서 이러한 작품이 탄생했는지 그 경위를 이해해야 한다고 말한다. 예컨대 캐나다 예술가 제프 월의 사진작품 〈파괴된 방〉의 경우, 이것이 외젠 들라크루아의 <사르다나팔루스의 죽음>을 포스트모더니즘 방식으로 정교하게 재창조한 것이라는 사실을 알고 나면 작품을 파악하기가 한결 쉬워진다. 저자는 현대미술은 일종의 게임과 같아서, 얼핏 보기에는 알 수 없는 대상이라도 기본적인 규칙과 규정을 알면 한결 쉽게 다가갈 수 있다고 말한다. 마그리트가 큰 영향을 받은 이탈리아 화가 키리코의 <사랑의 노래>에서는 그리스 조각상 옆에 고무장갑이 걸려 있고 녹색 공 뒤로는 기차가 지나간다. 이것이 환상을 이용한 ‘믹스 앤드 매치’게임임을 알아차리면 그림 속에 내재된 불안과 고독감을 느낄 수 있다. 그리고 이때의 규칙과 규정은 바로 현대미술의 역사를 통해 추론할 수 있다. 이러한 연유로 그는 『발칙한 현대미술사』를 통해 당시 문화 정치 사회적인 배경을 아우르며 150년에 걸친 현대미술사를 조명한다. 생생하게 살아 움직이는 현대미술사의 위대한 장면들 이 책은 뒤샹이 막역한 벗이었던 애런스버그와 스텔라와 함께 상점에서 베드퍼드셔사 변기를 구매하는 장면으로 시작한다. 뒤샹은 구매한 소변기를 작업실로 옮기고 검정색 물감으로 ‘R. Mutt 1917’라는 가명과 날짜를 적은 뒤 제목을 붙여 1917년 개최된 미국의 독립전시회에 출품했다. 불과 몇 시간 만에 평범한 소변기가 현대미술사에 한 획을 그은 <샘>으로 새로이 탄생하는 순간이었다. 뒤샹이 작품의 소재로 소변기를 택한 이유는 예술가라면 모름지기 미적 즐거움을 선사하기 위해 채색이나 기법을 고르기보다는, 본인이 표현하려는 심상을 먼저 포착하고 여기에 어떻게 의미를 부여할 것인가를 고민해야 함을 역설하고 싶었기 때문이다. 뒤샹의 이러한 해석은 1950년대 후반부터 활동했던 요제프 보이스 같은 행위예술가들에게 큰 영향을 끼쳤고, 그들은 심상뿐 아니라 스스로 수단까지 창조해냈다. 이렇듯 저자는 그들의 작품세계에 영향을 끼친 당시 시대상과 다른 동료 화가들과의 관계 등을 덧붙임으로써 역사적 흐름을 따라가는 매력적인 스토리텔링을 구사해냈다. 저자는 하나의 평면을 여러 조각으로 분해하는 입체파의 기법이 아인슈타인의 상대성이론에 영향을 받았으며, 신흥 중산층 부자들인 ‘부르주아’의 등장은 야외의 전원 풍경을 자연광의 색채를 살려 표현한 ‘바르비종파’에서 일상을 풍경을 담은 ‘인상파’로의 이동을 부추겼다고 설명한다. 윌 곰퍼츠가 포착해내는 현대미술사의 장면들은 하나같이 생동감이 넘친다. 앙리 루소를 위해 피카소가 마련한 연회의 현장을 비롯해, 예술가들로 흥성이던 스타인 남매의 아파트에 들렀다가 마티스가 들고 있던 목조품에서 발상을 얻어 원시주의에 골몰하게 된 피카소의 사연까지, 예술가들의 눈과 입, 그들의 생각을 통해 독자들이 현대미술사를 한층 쉽고 흥미롭게 받아들일 수 있도록 한다. 일부러 스탠딩 코미디를 배워 ‘프린지 페스티벌’에서 현대미술을 주제로 한 쇼를 기획해 선보였을 만큼 대중들이 현대미술에 갖는 막연한 두려움과 지루함을 없애고자 했던 저자의 열망은 책의 곳곳에서 빛나고 있다. 관람객들이 가장 까다롭게 여기곤 하는 추상화가에 얽힌 부분조차 윌 곰퍼츠의 재담으로 흥미진진하게 펼쳐진다. 주류에 대한 비주류의 도전으로 일궈진 현대미술사 ‘빅뱅의 순간들’ 『발칙한 현대미술사』에는 천재 예술가들의 첨예한 경쟁과 편 가르기, 질투와 대립의 현장이 등장한다. 사후에야 작품성을 제대로 인정받은 고흐와 달리, 피카소는 십 대에 파리에 입성한 이후 전위파 예술가들 사이에서 스타로 떠올랐다. 하지만 그런 그도 마티스의 작품을 마주하고서는 강한 질투와 경쟁심에 휩싸인다. 이렇듯 ‘현존하는 가장 위대한 화가’라는 타이틀을 거머쥐기 위해 예술가들은 본인의 화법에 큰 변화를 주거나 스스로 비주류로 전락하는 것을 감수하며 주류의 화법에 도전하기도 하는데, 흥미롭게도 이런 변방의 예술가들을 알아보는 후원자들이 항상 함께 존재한다. 인상파 화가들이 현대미술사에서 자리매김하기까지는 그들을 후원한 화상 폴 뒤랑뤼엘의 선구안이 없었으면 불가능했을 일이다. 당시 급변하는 대중의 취향을 읽어낸 뒤랑뤼엘은 재능이 있어도 아카데미에서 허락이나 인정을 받지 못했던 화가들에게 판로를 마련해주었고, 그들이 참견이나 경제적 어려움 없이 창작활동을 할 수 있게 도왔다. 아트딜러로서의 그의 역할은 훗날 잭슨 폴록과 콩스탕탱 브랑쿠시 등의 추상화가들을 후원한 페기 구겐하임에게로 이어진다. 신예가 떠오르면 기존의 스타는 자리를 내줄 수밖에 없는데, 이렇게 비주류가 주류가 되고, 새롭게 등장한 비주류에 다시 그 자리를 내주는 번복의 역사는 현대인들에게 또 다른 깨달음을 선사한다. 작업실에서 정물만 그리던 아카데미 소속 화가들의 화풍을 거부하며 등장한 인상파였지만, 그들은 어느새 “오페라와 아이러니하게도 아카데미가 그렇듯, 프랑스 문화생활의 주류가 되고 있었”고, 1886년 파리에서의 마지막 전시회를 끝으로 차츰 해체의 길로 접어든다. 마우리치오 카텔란으로 대표되는 펑크 문화 또한 기성세대에 대한 부정과 반발심에서부터 비롯됐다. 한편 포스트모더니즘에서는 ‘흉내 내기’가 새로운 기법으로 등장하기도 한다. 기존 화가들을 포함한 기성세대의 결과물을 모두 부정하기보다는, 이를 받아들이거나 차용함으로써 기존의 시각을 비튼 자기만의 의식을 표현하기도 했다. 이렇듯 주류를 향한 비주류의 도전과 모방의 역사를 살펴보면, 현대미술의 포문을 연 인상파 작품들을 시작으로 자신의 브랜드로 승부하는 데이미언 허스트, 제프 쿤스 등 오늘날의 현대미술가들의 작품이 어떤 경위로 탄생하게 되었는지 쉽게 파악할 수 있다. 자칫 지루하게 느껴질 미술사가 현대인들에게도 여전히 의미가 있는 것은, 역사에 기록된 방식 중 일부는 반복되며 지금 이 순간에도 확산되어 펼쳐지고 있기 때문이다.

작가의 말 | 들어가며 | 01 뒤샹이 소변기에 머트라고 서명한 이유_ <샘>, 1917년 02 밖으로 나간 젊은 화가들_인상주의 이전, 1820∼1870년 03 덧없는 순간을 붙잡다_인상주의, 1870∼1890년 04 인상파의 둥지에서 벗어나다_후기인상주의, 1880∼1906년 05 예술계의 판도를 바꾼 남자_세잔, 1839∼1906년 06 태고의 외침_원시주의, 1880∼1930년/야수주의, 1905∼1910년 07 평면을 해부하고 재조립하기_입체파, 1907∼1914년 08 새로운 흥행사 마리네티_미래주의, 1909∼1919년 09 울림을 그려낸 칸딘스키_칸딘스키/오르피즘/청기사파, 1910∼1914년 10 러시아의 천재들_절대주의/구성주의, 1915∼1925년 11 몬드리안의 빨강 파랑 노랑_신조형주의, 1917∼1931년 12 지성인들의 공화국_바우하우스, 1919∼1933년 13 예술계의 비행 청년들_다다이즘, 1916∼1923년 14 신비롭고 기이하고 괴상한 미술_초현실주의, 1924∼1945년 15 대담한 몸짓과 감정을 담은 붓질_추상표현주의, 1943∼1970년 16 상품이 된 예술_팝아트, 1956∼1970년 17 아이디어의 정면 승부_개념미술/프럭서스/아르테 포베라/행위예술_1952년 이후 18 무제_미니멀리즘, 1960∼1975년 19 흉내 내기_포스트모더니즘, 1970∼1989년 20 자신을 브랜드로 만든 아티스트_지금의 예술, 1988∼2008년∼현재 감사의 말 | 작품별 소재지 | 도판 목록 | 찾아보기

새로운 관람객들을 비롯한 모든 이들은 생경한 작품과 마주했을 때 ‘이해’라는 난관에 봉착한다. 저명한 화상, 일류 학술 기관이나 박물관의 큐레이터도 예외는 아니다. 작업실에서 이제 막 세상 밖으로 나온 그림, 조소를 보게 되면 누구라도 어리둥절할 수 있다. 세계적으로 존경받는 영국 테이트 갤러리의 관장 니컬러스 세로타 경(Sir Nicholas Serota)조차 이따금 어쩔 줄 모르겠다고 할 때가 있다. 한번은 작업실에서 어떤 신작을 보자마자 살짝 ‘주눅 들었다’고 나한테 고백하기도 했다. “아무 생각도 안 날 때가 많다네. 기가 죽기도 하고.” 현대미술계에서 세계적 권위를 지닌 사람도 이럴진대, 나머지야 말할 것도 없지 않겠는가?_ 본문 15쪽 「들어가며」 중에서 뒤샹은 캔버스, 대리석, 목재, 석재 등을 비롯한 온갖 수단에 이의를 표하기 시작했다. 수단은 작품을 만드는 방식을 제한했다. 언제나 제일 먼저 고려해야 할 문제였다. 작가는 수단을 정한 다음에야 회화, 조각, 드로잉을 통해 심상을 표현할 수 있었다. 이런 순서를 바꾸고 싶었던 뒤샹은 수단을 나중으로 미뤘다. 1순위를 심상에 두었다. 일단 심상을 정하고 그것을 발전시킨 다음에야 수단을 정한다. 이때 수단은 작가가 선택한 심상을 가장 성공적으로 나타낼 수 있는 것이어야 한다. 그것이 소변기라면, 가져다 쓰면 될 일이다. 본질적으로 예술가가 우기면 어떤 것도 예술이 될 수 있어야 한다는 것이 뒤샹의 주장이었다._ 본문 27쪽 1장「뒤샹이 소변기에 머트라고 서명한 이유」 중에서 그리고 설사 그림이 19세기 후반 도시의 일상을 전형적으로 보여준다 치더라도, 조화로운 풍경이나 단순하게 반복되는 기하학적 형태, 뭉뚱그려진 음영은 르네상스 시대를 떠올리게 한다. 조각상처럼 보이는 인물들은 그보다 더 오래전 시대를 연상시킨다. 신화 속 장면들을 돌에 새겨넣고, 그 돌로 건축물이나 실내공간을 장식했던 고대나 이집트 같은 시대 말이다. 비슷하게 양식화된 이미지지만, 쇠라의 그림에는 ‘현대적인’ 요소가 있다. 점묘법은 픽셀을 사용하는 디지털 시대를 예고한다. 기하학적 조합에서는 제품의 모던한 디자인을 찾아볼 수 있다. 쇠라의 그림과 아이브의 애플 제품 사이에는 닮은 점이 있다._ 본문 118쪽 4장「인상파의 둥지에서 벗어나다」 중에서 이렇듯 세상을 바라보는 새로운 관점은 그 무렵 과학계와 기술계에 일어난 획기적인 발전의 반영이자 응답이었다. 1905년, 독일에서 태어나 스위스에서 자란 조숙한 젊은 과학자 알베르트 아인슈타인이 상대성이론을 발표했다. 브라크와 피카소 모두 이 획기적인 연구와 아인슈타인이 말한 시공간의 상대성에 대해 알고 있었다. 많은 친구들이 그랬듯 그들도 4차원이라는 개념에 대해 오랫동안 논하기를 즐겼으며, 다른 과학적 발견들이 미치는 영향을 즐겨 이야기했다. 특히 원자가 과학적 지식을 종결짓는 마침표가 아니라 실제로는 서론의 마무리일 뿐이라는 사실에 주목했다. 우리를 안심시키는 분명한 세상을 혼란스러운 미지수로 바꾸어버린, 새롭지만 당황스러운 정보였다. 이는 하나의 덩어리를 개연성 있는 여러 조각으로 분해한다는 입체파의 개념을 논리적 단계로 보여주는 이론이기도 했다. 엑스레이가 등장하면서 표면 아래를 들여다볼 수 있게 된 덕에, 눈으로는 볼 수 없지만 존재한다고들 했던 것을 묘사할 수 있게 된 것과 마찬가지 경우였다._ 본문 184∼185쪽 7장「평면을 해부하고 재조립하기」 중에서 구겐하임은 고개를 저었다. “진짜 엉망이네요, 그렇죠?” 그녀는 그렇게 형편없는 작품이 심사를 통과했다는 사실에 난처해했다. 그런 작품을 전시했다가는 미술계에서 쌓아온 명성이 무너지는 것은 물론, 그녀의 안목에도 의문이 제기될 것이 뻔했다. 몬드리안은 그녀의 말에 아랑곳하지 않고 그림에 집중했다. 구겐하임은 그림에 엄밀함과 구성이 결여되었다고 단언하며, 작가의 실력을 깎아내렸다. “선생님 작품과는 비교도 안 되는데요.” 몬드리안에게 아부하며 그녀는 바닥에 놓인 엉망진창 유화에 못 박힌 그의 관심을 돌려보려 했다. 잠시 가만히 있던 몬드리안은 천천히 고개를 들고 수심이 가득한 그녀의 얼굴을 쳐다보았다. “여태 본 미국 화가의 작품 중 가장 흥미롭군요.” 그녀의 얼굴에 당혹스러운 기색이 비쳤다. 몬드리안은 예술고문다운 충고를 덧붙였다. “이 사람을 눈여겨봐야 할 겁니다.” (…) 몬드리안이 살짝 도움을 주긴 했지만, 구겐하임의 예측은 정확했다. 잭슨 폴록( Jackson Pollock)의 <속기술의 인물 형상>은 추상주의 작품도, 훗날 폴록이 발전시켜 그 자신을 유명인으로 만든 ‘드리핑(dripping)’ 기법의 단초를 보여주는 그림도 아니었다. 이 그림에 가장 큰 영향을 미친 작가들은 폴록이 존경해 마지않던 유럽 화가 3인방 피카소, 마티스, 미로였다._ 본문 369∼3