| 국립현대미술관은 수장고를 전시 기능과 결합한 형태로 운영방향에 변화를 주었다. 실제로 한 개의 기획전시실, 옥상공간, 그리고 야외공간 등이 전시 기능을 필요로 했고, 미술관의 기본적인 자료를 비치하는 라키비움이 만들어져 수장과 미술관 기능을 병행하는 기본 조건을 갖추게 된 것이다. 「미술품수장센터의 ‘개방 수장고’ 성립과 전개」, 박미화, A-41-42쪽
미술관의 개방은 어떤 의미를 지니는가? 이는 무엇을 누구에게 무슨 목적으로 개방하는가에 답하는 문제인데, 과거와 현재의 미술관 기능이 중첩된 상황이 고려되어야 한다. 중첩된 기능은 근대의 계몽적 교육 기관으로서 공공 미술관의 본래의 기능, 후기 자본주의적 시장에 적응한 미술관의 산업적 기능, 그리고 동시대적 미술관으로서 새로운 예술의 형성 기능 등 세 가지이다. 대중의 접근성을 근간으로 하는 소장품의 개방은 미술관의 역사에서 요청되었던 세 가지의 기능들을 어느 하나도 소홀히 할 수 없게 되었다. 미술관의 소장품 개방의 방향은 현실적인 차원에서 세 가지 기능을 절충해 나갈 수밖에 없다. 「오늘날 미술관의 확장과 소장품 개방의 의미」, 이임수, A-49쪽
샤우라거의 이 지상 수장고는 특별한 보존관리체제를 지닌다. 샤우라거 각각의 수장고에는 소장품들이 마치 전시 중인 작품처럼 눈높이와 간격을 맞춰 진열되어있다. 회화 작품은 감상하기 알맞은 위치와 숙고된 배열에 의해 벽에 걸려있고, 조각이나 오브제 작품들은 개별로 좌대 위에 놓여져 있을 뿐만 아니라 주위의 타작품들과의 조화 속에 진열되거나 설치 작품처럼 공간을 고려해 연출되어 각각의 수장고를 채우고 있다. 항균과 항습이 최적의 상태로 유지되는 공간에서 소장품들은 이렇게 개별 ‘진열’되듯 보존 및 관리되고 있다. 그래서 샤우라거의 모든 수장고는 흡사 전시실을 연상하게 한다. 전 세계 대부분의 미술관들이 지하수장고에 있는 좁은 간격의 보관대 위에 작품 보존과 관리를 위한 최소한의 간격만을 유지한 채 작품을 정렬해두고 있는 것과는 다른 모습이다. 「해외개방형수장고 사례와 목적- 스위스 샤우라거 미술관을 중심으로」, 김은지, A-54쪽
그러나 현실에서 ‘수장형 전시’라는 개념은 그 자체로 만만치 않은 어려움을 내포하고 있다. 이 말은 일종의 이율배반적인 조어인데, 흔히 미술관의 주요 기능으로 언급되는 수장과 전시는 생각보다 공존하기 어려운 개념이기 때문이다. 간단히 말해 전시를 많이 할수록 작품의 수장(보존까지 포함)에는 불리하다. 반대로 수장에 집중할수록 대중들과의 공유는 어려워질 수밖에 없다. 온습도가 정확히 통제될 수 있는 수장 공간과 다양한 환경적 변수들이 상존하는 전시공간의 조건적 차이는 물론이고 다양한 이유로 전시 작품의 물리적 훼손문제 등이 심심치 않게 발생하는 것이 현실이다. 공공 미술관에서 전시 담당 부서와 수장과 보존 담당 부서간에 은근한 긴장감이 있는 이유가 바로 이 지점이다. 바로 여기에 ‘수장형 전시’를 전면에 내세운 미술관의 딜레마가 존재한다. 「왜 무엇을 어떻게- 개방 수장고에 던져진 질문」, 임대근, A-61쪽
레지스트라가 하는 일들은 수집 단계, 작품이 오는 순간부터 시작됩니다. 작품이 들어왔을 때 그 작품의 상태가 어떤지, 어떤 구조로 되어 있는지 확인하고 이후 훈증 절차를 거치게 됩니다. 외부에서 들어오는 작품은 곰팡이라든가 어떤 유해충이 있을 수 있고 그것이 수장고에 반입되었을 때 다른 작품에 해를 끼칠 수가 있거든요. 소독 절차를 마치게 되면 작품에 붙여야 하는 태그들, 관리 카드를 제작하고, 전산 시스템에 등록해서 국민들에게 그 작품이 우리 미술관에 있음을 알릴 수 있도록 하고 있습니다. 그러고 나서 수장고에 제 자리를 만들어서 입고시킵니다. 또한 일 년마다 한 번씩 그 작품들에 문제가 발생하지 않았는지 혹은 제자리에 있는지를 점검하는 전수조사, 점검이 이루어지게 되고요. 작품이 들어오는 순간부터 계속해서 이러한 업무를 반복하면서 작품을 관리한다고 보면 되겠습니다. 소장작품은 들어오는 단계부터 확인해두지 않으면 그 작품의 구성물이 어떻게 되는지 알 수가 없기 때문에, 작품을 다 파악하기 위해서는 담당 레지스트라가 계속 그것을 주시하고 확인하고 감독하게 됩니다. 「수장고와 작품 관리, 누가 어떻게 하고 있을까?」, 권성오(국립현대미술관 레지스트라), A-68쪽
2020년 11월 이루어진 개방 수장고의 첫 개편 또한 전체 소장품의 이동과 변경이 아닌 일부 작품의 신규 배치와 기존 소장품의 재배치 과정으로 진행되었다. 특히 공예 작품을 타수장고로 이동시키고 조각 소장품만을 연대별, 재료별로 재분류 및 재배치하였다. 수장고는 소장품의 ‘집’과 같은 공간이기 때문에 개방 수장고 또한 일부 작품의 반출입을 제외하고는 대체로 같은 작품들이 상시적으로 위치해있다. 「국립현대미술관 조각소장품의 수집과 분류」, 김유진, B-7쪽
한국에서 조각을 하나의 독립된 미술 장르로 인식하고 미술학교에서 조각을 공부한 조각가가 배출된 것은 20세기에 들어와서다. 개항 이후 근대화의 길을 걷게 되면서 한국미술은 그 이전과는 전혀 다른 양상으로 전개되기 시작했다. ‘미술’이라는 용어가 등장했고, 아울러 회화, 조각, 공예 같은 미술 장르 개념이 형성되었다. 미술 장르 중에서 ‘조각’은 여타 장르에 비해 변화의 진폭이 더 컸다. 전통사회에서 조각의 영역에 속하는 것은 불상이나 능묘 석물처럼 사회적 기능, 즉 일상적 삶에서의 용도가 중시되었지만 20세기의 조각은 실제 기능과는 무관하게 작가의 창의성을 중시하는 순수미술로 편입되었기 때문이다. ‘조각(彫刻)’이라는 용어가 우리의 전통사회에도 존재했는데, 이는 ‘깎는다(carving)’는 의미의 기법을 지칭하는 것이었지 미술 장르로서의 ‘조각(sculpture)’을 의미하지는 않았다. 한편, 근대기에는‘조소(彫塑)’라는 용어가 ‘조각’이라는 용어와 병용되기도 했다. ‘조소’는 깎는 기법인 조각(carving)과 살붙임 기법인 소조(modeling)의 합성어인데, 이 두 기법만이 존재했던 근대기에는 통용될 수 있었다. 그러나 현대조각가들은 다양한 재료와 기법으로 작품을 제작하기 때문에 오늘날에 ‘조소’라는 용어를 장르개념으로 사용하기에는 적합하지 않다. 「‘개방 수장고’ 소장품으로 보는 한국현대조각」, 김이순, B-19쪽
1990년대부터 2000년대로 이어지는 일련의 조각가들에 의해서 조각의 매체 실험은 조각적 요소들을 새로운 매체에 적용하여 의미를 재해석하거나 재맥락화하는 양상을 나타냈다. 1980년대 일부 조각가들이 “탈모던”의 관점에서 모더니즘 조각의 요소를 재인식하려 했던 시도들과 비교해 볼 수 있을 텐데, 그때는 매체적 실험이 크지 않아 조각의 특성을 조각적 재료 안에서 재고해보았다면1990년대 이후 새로운 매체 실험을 공유한 조각적 시도에서는 조각의 요소를 재인식함으로써 조각의 매체까지 갱신할 수 있는 계기를 얻게 되었던 것이다. 「조각의 매체 변화, 그리고 뉴미디어」, 안소연, B-33쪽
현대미술 작가들에게 미술재료와 표현기법은 더 이상 작가의 역량을 보여주는 수단이 아니라 작가 자신의 메시지를 전달하는 매개체로 변모되었으며, 작가의 의도와 현대미술품의 보존윤리적 접근 사이의 균형감이 대단히 중요하게 되었다. 또한, 현대미술에서 보존처리는 재료 자체보다는 개념적, 무형의 구성요소 보존이 우선시 되는 경향이 있다. 따라서 콘서베이터는 기존의 재료 및 물질에 기반한 보존처리와 함께 이러한 비물질적 특성이 문서화되도록 기록하는 방식으로 조사연구하고, 적합한 보존처리 방법과 재료를 찾는 것이 중요하다. 「다양한 재료의 조각과 그 보존 방법」, 권희홍, B-48쪽 |
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