사진이 화가에게 익숙한 공간도 시간도 결핍된, 기이하게 공허한 이미지처럼 보였던 때가 있다. 그리고 그 충격적인 만남이 사진과 회화를 견인했던 시간이 있다. 그것은 이미 지나간 과거다. 이 책은 미술 전시장의 사진에서 출발한다. 반드시 현대 미술로서의 사진, 또는 이른바 ‘예술 사진’을 말하는 것은 아니다. 윤원화는 미술 전시장이 현실에서 완전히 분리된 추상적 공간은 아니라는 것을 강조하며 이야기를 시작한다. 전시장은 미디어 환경과 접속된 도시의 일부이며, 이미지의 생산과 소비, 보여주고 보여주는 행위의 연쇄 속에 놓여 있다. 사진은 그 연쇄를 타고 가장 자유롭고 거의 광포하게 전시장 안팎을 넘나드는 이미지의 형식이다. 서로 분리된 것을 연결하거나 경계에 구멍을 내는 사진의 운동성은 미술과 사진 양쪽 모두에서 잠재적인 불안 요소로 여겨졌다. 사진은 여전히 사람들을 매혹하고 위협하며, 미술 전시장의 안팎에서 끝없이 유동적으로 출몰한다. 이 책은 전시장의 사진과, 사진적인 것들, 사진이 아닌 것들이 맺고 있는 배치를 되짚으며 이미지의 존재와 작동 방식에 접근해 나간다. 우선 저자는 ‘사진’과 ‘그림’의 관계를 다시 검토한다. 사진과 고해상도 컴퓨터 그래픽, 포토샵 이미지가 뒤섞여 흘러넘치는 네트워크에서 우리가 사진과 그림을 점점 구별하기 어려워진다면, 그것은 무엇을 의미하는 것일까. 우리가 세계를 ‘보는’ 방식은 사진과 그림이 통합될 수 없는 이질적인 존재라는 가정 하에서 축조된 것이다. 즉 회화는 인간을 위해 인간이 그린 이미지를, 사진은 인간에게 무심하게 존재하는 낯선 세계의 파편들과, 꺼내어다시 볼 수 있는 반복적인 시간의 이미지를 제공했다. 이제 사진과 회화가 그저 비슷비슷한 그림들처럼 보인다면, 이는 그들의 차이를 바탕으로 구축된 세계에 대한 비전을 기억하기 어려워진다는 것을 의미한다. 일단은 주어진 것에 충실하자. 전시장에서 사진과 사진적인 것들은 어떻게 존재하고 있는가. 사진과 이미지의 변모에 대해 예리하고 독창적인 논지를 전개하던 저자는 이 부분에서 다시 몸을 돌려 전시장 안으로 들어간다. 이 책의 대부분은 추상적인 사유 실험의 결과물이 아니라, 동시대 미술의 현장에서 저자가 직접 보고 이를 다시 섬세하게 글로 쓰는 과정에서 얻어낸 성찰이다. 저자는 미술 전시장의 안팎에 출몰하는 사진의 구체적인 모습을 통해, 이미지의 세계가 변화하는 모습와 양상을 입체적으로 추적한다. 독특하게도 이 책에서 저자가 ‘사진적’인 대상으로 검토하는 것들은 반드시 기계가 만들어낸 광학적 이미지들만은 아니다. 그것은 전시장에 놓여 과거의 물건처럼 위장하는 낡은 소파이기도 하고, 독재자의 역할을 맡은 배우의 신체에 들러붙어 떨어지지 않는 행동거지나 태도이기도 하다. 물론 그것들은 사진도 그림도 아니지만, 사진 비슷하고 그림 비슷한 어떤 것이다. 저자는 이런 것들에서 우리가 이미지에 무엇을 요구하고, 그와 어떻게 공존하고 있는지를 충분히 시간을 들여서 볼 것을 제안한다. 사진 이미지들은 물과 같이 세계 속으로 스며들어 순환한다. 전시장에서 보이는 것은 그러한 순환의 단면이다. 1장 ‘건축 도면, 건축물, 건축 사진’에서는 건축과 사진의 상호 작용, 그 역사와 잠재력에 관해 다룬다. 특히 1850년대 건축 사진을 통해 초기 사진의 상황을 다시 생각해보고, 이를 바탕으로 김경태의 건축 사진과 강홍구의 풍경 사진을 이어 보면서, 건축 사진 또는 건축의 관점에서 사진에 접근하는 것의 가능성을 검토한다. 2장 ‘가짜 창문이 있는 풍경’은 이미지의 전락에 대한 최근 미술의 반응과 그 속에서 사진 이미지의 사용에 대해 다룬다. 지금 범람하는 사진 이미지들은 볼 수 없던 것들을 보게 하는 창문이라기보다는, 오히려 우리가 어둠 속에 갇혀 있음을 눈치채지 못하게 하는 암막 커튼처럼 보인다. 우리는 그 불투명함에 지나치게 잘 적응했음을 망각한 것이 아닐까? 우리는 무엇을, 어떻게 해야 볼 수 있는가? 이것이 우리의 확장된 눈꺼풀로서 가짜 창문이 던지는 질문이다. 이 장에서는 최윤과 김희천이 각각 전시장에 연출한 가짜 창문의 풍경들을 돌아보면서, 이미지로 된 세계에 대응하는 방법들을 생각해 본다. 3장 ‘역사의 이미지들’은 역사를 시각적으로 기록하고 해석하는 도구로서 사진이 ‘역사’라는 관념과 어떻게 맞물려 있었는가를 다룬다. 사진은 전통적으로 변화하는 역사의 순간을 기록하는 도구였고, 극복할 과거와 지향할 미래를 보여주어 변화를 촉구하는 역사의 매개체였다. 그러나 지금의 사진 이미지는 왠지 어떤 시간의 급류 속에 휘말린 듯이 보이기도 한다. 이 장에서는 이경민과 김익현이 만든 사진 전시들이 교차하고 어긋나는 지점들을 따라가면서, 오래된 사진 속에 압축된 사진 자체의 시간을 조금 되돌려 본다. 4장 ‘스코어, 움직임, 퍼포먼스 기록’은 몸의 움직임을 사진으로 구상하고 전달하고 보존하는 일, 특히 퍼포먼스와 사진적 재현의 관계에 대해 자세히 다룬다. 퍼포먼스 기반의 미술은 서로 접촉할 수 없는 예술가와 관객의 몸이 서로 감지하고 조응하는 순간을 창출하려 한다. 이 장에서는 남화연과 오민의 작업들을 중심으로 몸과 그 잔상들의 상호 작용을 통해 무엇을 할 수 있을지 생각해 본다. 5장 ‘자연의 이미지들’에서는 우리가 만들어낸 자연 이미지들의 이질적인 면면을 살펴본다. 인간이 만들어낸 이미지는 시간 속의 세계를 고정하고 저장하는 동시에, 다른 한편으로 실제 세계를 만들어 왔다. 그것은 시각이 확장되고 인간이 외부 세계를 정복하는 시간이었다. 자연의 이미지는 그런 인간적 활동의 어떤 반작용이나 잔여물처럼 존재한다. 이 장에서는 다양한 자연을 다루는 전시들을 살펴보면서 기술적으로 확장된 우리의 눈으로 무엇을 어떻게 더 할 수 있을지 생각해 본다.

들어가며 전시장의사진들 ─ 5 서문 “삼차원의 세계를... 평평한 표면 위에 표현한 것” ─ 13 1장 건축 도면,건축물,건축 사진 ─ 47 2장 가짜 창문이 있는 풍경 ─ 83 3장 역사의 이미지들 ─ 121 4장 스코어, 움직임, 퍼포먼스 기록 ─ 157 5장 자연의 이미지들 ─ 193 나가며 전시장의 시간 ─ 231 주 ─ 236 찾아보기

[첫문장] 이 책은 전시장에서 보이는 사진들에서 출발한다. 그것이 반드시 현대 미술로서의 사진, 또는 이른바 ‘예술 사진’을 말하는 것은 아니다. 전시라는 형식이 미술에만 한정된 것도 아니고, 애초에 전시장 자체가 미술로만 이루어진 공간도 아니기 때문이다. 이제 사진은 그냥 사진적인 스타일의 그림이 아닐까? 그렇지만 사진을 더 이상 그림과 구별할 필요가 없다고 말하려 하면, 무언가 석연치 않은 느낌이 뒤따라온다. 그 말은 우리가 사진이라고 알고 있었던 것, 또는 사진으로부터 배웠던 어떤 것을 적극적으로 망각할 것을 요구한다. 하지만 사진을 그림과 구별하지 않음으로써 상실하게 되는 것은 정확히 무엇일까? 그것을 무엇이라고 이름 붙일 수 있을까?(15쪽) 우리는 여전히 이미지를 흉내내서 또 다른 이미지들과 사물들, 인물들과 환경들을 형성하고 있다. 우리의 세기는 우리가 다른 동물들보다 특별히 더 뛰어난 존재가 아님을 거리낌없이 보여주고 있지만, 그럼에도 인간은 이미지를 만드는 존재이며, 여기 없는 것의 이미지를 그려내고 그 이미지를 실현하고 스스로 그 이미지가 되려고 하는 특이한 동물이다. 이 책은 그런 이미지와의 상호작용에, 그 가능성에 더 초점을 맞춘다.(36쪽) 그러므로 사진이 변했다면, 그것은 카메라 내부의 어두운 방에서 필름이 디지털 이미지 센서로 대체된 것뿐만 아니라 카메라 외부의 밝은 세계가, 카메라를 둘러싼 사람들과 사물들의 배치 전체가 변했다는 것을 의미한다.(46쪽) 사진가는 건축을 통해 자신이 다루는 매체의 객관성과 창조성, 또는 더 정확히 말해 객관성의 창조성을 시험할 기회를 얻었다. 역으로 건축은 사진이 제공하는 새로운 재현 가능성을 바탕으로, 건축이란 무엇인가에 대한 비전을 확장하고 재검토할 수 있었다. 사진은 "자연의 연필"인 동시에 건축의 연필로서, 건축가의 도구 상자를 확장시키며 향후 한 세기 반 넘게 건축의 역사를 함께 했다.(49쪽) 그렇다면 이 작업은 가짜를 진짜처럼 호도하는 미디어 환경을 비판하는 것일까? 스마트한 척하는 멍청한 가짜 창문을 들여다보기를 멈추고, 진짜 햇빛이 쏟아지는 진짜 세계로 돌아가야 한다고? 눈을 감고 들으면 그럴듯한 이야기다. 하지만 대형 출력된 해바라기 무늬 시트지의 낯익은 물성이 시야를 가로막은 곳에서, 진짜를 보라는 말은 조금 공허하게 들린다.(90쪽) 지금처럼 과거를 시각적으로 충만하지만 현재와 단절된 이국적 풍경으로 대량 생산하고 소비할 수 있게 된 것은 정말로 얼마 되지 않았다. 그것은 세계가 변화하고 시간이 흐르는 속도가 한 세대 내에서 체감할 수 있을 만큼 빨라지고, 그런 시간의 편린들을 생생하게 기록하여 신속하게 유통할 수 있는 기술이 보급된 결과다. 그렇게 변모하는 세계와 세계상의 되먹임 속에서, 변하지 않는 것은 극복의 대상인 동시에 갈망의 대상으로서 모순적인 위치를 점한다. 그래서 어제는 고구려 시대가 유행하고 오늘은 백제 시대가 유행한다. 지난주에는 프로방스 스타일이 유행이고 이번 주에는 포틀랜드 스타일이 유행인 것처럼. 당신은 어디로든 갈 수 있다.(123쪽) 생리학과 미디어 기술의 발전은 눈의 위치를 능동적인 시각의 주체에서 점점 더 자동화된 시각적 작용의 객체로 이동시켰다. 눈이 무언가를 하기도 전에, 눈에 무언가 행해진다. 카메라를 든 사 람은 눈의 편에 설 수도 있고 눈을 향해 설 수도 있지만, 어느 쪽에서도 눈은 하나의 단독적인 시점으로 성립하지 않는다. 그것은 인공화된 자연으로서 이미 언제나 다른 것들과 연합한 상태로 발견된다.(209쪽) 하지만 우리가 이미지라면, 우리는 눈이 달린 이미지이기도 하며, 그 눈은 살과 뼈로 이루어진 절연체 속에 파묻혀 있다. 빛을 완전히 차단하지는 못하는 불투명한 눈꺼풀을 깜빡일 때마다, 우리의 눈은 언제나 어느 정도 지저분한 백지로 되돌아온다. 작은 못 자국이나 흐릿한 테이프 자국을 남기고 텅 비워진 전시장만큼의, 또는 커서가 깜빡이는 텅 빈 도큐먼트만큼의 가능성이, 거기에는 아직 남아 있다.(232쪽) 이를테면 전시장을 둘러싸고 우리가 행하는 모든 것은 이제부터 나와 당신 같은 필멸자들 사이의 일이 된다. 전시장과 전시물과 그에 관한 모든 것은 자동으로 보편성을 부여받는 대신(결국 영원이 보편의 시간적 측면이라면, 이제 무엇이 미술에 보편성을 부여할 것인가?) 자신의 시공간적 범위에 대해 일정한 판단을 해야 한다. 각자는 언제까지 유효하며 얼마만큼의 시간과 공간을 점유할 능력과 권한이 있는지. 어느 정도까지 가능하며 어느 정도가 합당한지. 언뜻 생각하면 가능한 넓은 시공간을 차지할수록 좋을 것 같고, 그것이 무엇이든 훌륭한 성취에 부합하는 보상일 것 같다. 그러나 영원이 사라진 곳에서 오래 산다는 것은 새로운 수수께끼가 된다.(234쪽) 과거의 인간은 오래 살지도 못하고 완전하지도 않기에 예술을 통해 그 모든 한계를 극복하고자 했다. 이것은 시간의 흐름을 견딜 수 있는 견고한 재료가 미적 매체가 되었던 이유이기도 하다. 그러나 지금 우리는 오래 살기를 피할 수 없는 상태에서 시시각각 변하는 세계의 순수한 변덕스러움과 대면한다. 인간보다는 곤충의 생애 주기가 진화적 관점에서나 개체적 관점에서나 훨씬 적절하게 느껴지는 분주하고 반복적인 동시에 예측 불가능한 세계에서, 전시는 일시적인 것의 엔진이 된다. 그것은 일시적인 것들이 태어나는 계기가 되고, 단순히 오래 살던 것들에 일시성을 회복시킨다. 그 시간은 고통스러운가? 대체로 그렇다. 하지만 영원을 복원하는 것으로 이 문제를 해결할 수 있는가? 아마도 그렇지 않다.(235쪽)