[작품평] 영화가 던지는 충격이 매체 특수적이기는 해도 동시에 매체 차원을 넘어서는 몸과 사유와 정치의 마주침의 문제와 직결된다는 점에 유의한다면, 이 책은 해외 이론의 일시적 유행을 가로질러 그 핵심을 한국적 상황 속에서 변용하고 갱신하는 ‘K-영화철학’의 한 범례를 보여주는 게 아닐까 생각된다. -심광현(한국예술종합학교 영상이론과 명예교수). 「발문 들뢰즈 영화철학 수용의 산파, 박성수의 영화미학에 대한 오마주」에서？ ？들뢰즈 영화 철학의 지식 전달을 넘어, ‘들뢰즈라면 이 장면을 어떻게 봤을까’를 생각하는 태도를 요청한다. 들뢰즈를 지식 전달의 교사로 남겨놓는 대신, 끊임없이 변해가는 기호의 바다에서 ‘나와 함께’ 수영하는 교사로 삼아보자는 이야기다. […] 실제 이 책은 들뢰즈 영화 철학을 영화 이미지 분석만이 아니라, 디지털 영상과 애니메이션 연구로 적용하며 독자들을 새로운 맥락 속으로 끌어넣는다. - 이지훈(필로 아트랩 대표). 해제 「‘영화 철학’, 사유의 실천」에서 [편집자의 말] 갈증과 열정의 시절, 우리 곁에 박성수의 글이 있었다. 1990년대 중반부터 영화를 진지한 시각으로 보려는 관객들이 늘어났고, 철학과 미학을 영화보기에 접목하려는 실천이 왕성해졌다. 대학에서는 철학과가 개설한 영화 강의가 만원을 이루었고, 부산국제영화제와 시네마테크에서 상영하는 예술영화도 만석이었다. 우리는 더 다양한 영화, 이론, 비평을 원했다. 그 시기 박성수 선생님의 글은 영화, 철학과 미학에 관한 신선한 소개였으며 다소 어려운 숙제이기도 했다. 특히 그의 저서들은 들뢰즈에게 다가가는 훌륭한 길잡이였다. 1958년 창립된 부산영화평론가협회(이하 ‘부산영평’)가 비평 활동을 활발하게 시작한 때도 바로 이즈음이다. 2000년대에 들어서며 부산영평은 부산영평상 시상식, 비평서 「영상문화」 발간, 영화 심포지움 개최 등 다양한 활동을 전개했던 시기다. 박성수 선생님도 부산에서 활동했기에 우리는 만날 수 있었다. 그는 2004년부터 2016년까지 부산영평의 협회장을 맡아 협회의 활동들을 주도했다. 당대 반드시 다루어야 할 이론적 주제를 항상 앞서서 소개하고 이슈가 되었던 영화를 둘러싼 담론을 제안했다. 고딕 양식에 대한 방대한 글을 집필하던 중 병환을 얻었다. 이 비평집은 부산영평이 오래전부터 품어 온 작은 염원이기도 하다. 지난 20여 년 동안 주요 원서가 번역되고 훌륭한 해설서도 많이 출판되었다. 예술철학과 미학은 학문적 유행에서 다소 벗어난 듯 보인다. 그런데 아이러니하게도 우리는 박성수 선생님의 글이 다시 읽고 싶어졌다. 「영화: 사유의 지도」는 그의 미발표 원고와 여러 지면에 흩어진 원고를 모아 엮은 책이다. 다소 어려울 수 있지만 박성수 선생 특유의 문체와 주석만으로 이루어진 글을 쓰고 싶다던 염원을 조금이나마 엿볼 수 있는 글을 만나는 즐거움이 있다. 책을 엮으며 가장 고민한 것은 여러 갈래로 전개된 그의 글을 어떻게 구성할 것인가라는 문제였다. 각 글은 원고의 작성 시기, 출간 여부와 출간 지면에 따라 조금씩 성격이 상이하기 때문이다. 그래서 각 장이 매끄럽게 연결되지 않을 수 있다. 허나, 읽는 이로 하여금 하나의 지도 같은 얼개가 되도록 배치했다. 1부는 들뢰즈와 크라카우어, 리오타르를 관통하는 영상 미학과 그 수용에 관한 글을 모았다. 2부에는 디지털 시대의 이미지와 애니메이션에 대한 사유를, 3부에는 유명 작품과 작가에 대한 박성수의 해석을 엮었다. 이 책을 통해 영화미학에 바탕한 비평의 실천을 사유하는 지도이자, 박성수의 사유를 따라가는 지도가 될 수 있기를 바란다. - 부산영화평론가협회

편집자의 말 발문 / 심광현 들뢰즈 영화철학 수용의 산파, 박성수의 영화미학에 대한 오마주 제1부 들뢰즈와 시간-이미지 지그프리트 크라카우어: 대중문화와 사진 이미지 리오타르: 숭고와 회화 이미지 사유의 무능력과 영화 기억과 정체성 영화와 충격 재현, 시뮬라크르, 배치 영화연구에서 들뢰즈의 수용양상 제2부 디지털 이미지 I 디지털 이미지 Ⅱ: 몸을 떠난 지각 디지털 이미지의 존재론적 이해 디지털의 미학적 문제: 작가, 작품, 현실 표면의 사유 또는 어린이 되기 애니메이션: 이미지와 담론 제3부 〈강원도의 힘〉 〈올드 보이〉 〈늦봄〉 이후에 나타난 오즈 야스지로의 영화미학 미조구치 겐지의 스타일 모더니스트 로베르 브레송 장 르누아르 영화에서의 리얼리티 해제 / 이지훈 ‘영화 철학’, 사유의 실천

1. 이미지를 이해한다는 일은 단순히 주어진 이미지가 무엇을 의미하는가를 아는 일의 범위를 넘어선다. 의미의 이해가 기본적으로 대상에 대한 개념적이고 문자적인 분절화 작업에 해당한다면, 그러한 작업은 자신의 코드 체계를 상정하게 된다. 그러니까 문법, 수사 규칙, 장르의 특성, 텍스트의 역사적 텍스트 등이 참조 근거로 작용하게 되는 것이다. 이는 어느 정도 변별화된 단위들과 그 단위들의 결합 규칙의 존재를 전제한다. 그런데 일반적으로 이야기되듯이 이미지에서 변별적인 단위들, 예컨대 색채, 선, 공간, 형태 등의 단위들을 찾아내는 일이 가능하고 또 그러한 단위 추출이 생산적일 수 있음을 부인하지 않더라도, 이미지는 그러한 내용을 넘어서는 특징들 역시 가지고 있다. 선이나 색채는 단위적 대상으로, 다시 말해서 경계 짓고 분리시킬 수 있는 변수로 여길 수도 있지만, 다른 면에서 본다면 의미 생성 단위로 분절화시키는 것이 곤란한 연속체의 성격도 강하게 지니고 있다. 붉은색은 붉음이라는 개념으로 한정 지을 수도 있지만, 연속적으로 배치되어있는 붉은 색은 그 색조의 미묘한 변이와 연속을 생각한다면 한정 짓기가 무리일 때도 있다. 이미지의 이러한 이중성은 우리가 일상적으로 대하는 이미지에서도 그대로 나타난다. 일단 이미지는 아주 쉬운 것이다. 이미지는 아이들의 그림책처럼 단순화된 지식을 전달하는 기능을 하거나 신문에서 기사의 이해를 돕는 보조수단으로 사용된다. 이렇게 문자적 이해에 비해 부차적인 지위를 부여받는 경우, 이미지는 말 그대로 직관적인 이해를 가능하게 하는 매체로 간주된다. 이미지는 분절화된 개념적 이해보다 훨씬 간단하고 따라서 그 자체로 돌아볼 만한 어려움을 전혀 갖지 않는다고 여겨진다. 그러나 다른 경우에, 이를테면 추상화를 바라보게 될 때는 상황이 전혀 다르다. 그 코드를 전혀 알아낼 수 없는 선과 색 그리고 공간의 배치를 바라보면서 그것이 이해되지 않을 때 일종의 당황과 곤경을 경험하기 때문이다. 이미지를 이해하기 위해 이리저리 궁리하게 될 때, 우리는 주어진 직관적 자료들을 통일시킬 수 있는 코드 체계를 가설적으로 구성하는 일을 시도한다. 이러한 두 가지 상반되는 태도는 그대로 이미지를 대하는 두 가지 입장을 드러낸다. 하나는 이미지가 직관적이라는 입장, 즉 이미지의 코드는 이미 숙지되어 있어서 자동적인 이해가 가능하다는 입장이다. 다른 하나는 이미지란 우리가 일상적으로 사용하는 코드로는 전혀 파악되지 않는 매우 이질적인 대상이라는 입장이다. 이미지에 대한 이러한 두 가지 입장은 역사적으로도 반복된다. 고딕 성당의 스테인드글라스는 문자 해독 능력이 없는 대중들에게 성서의 내용을 전달해 주기 위한 수단으로 사용되었다. 그렇지만 다른 면에서 스테인드글라스의 화려한 감각은 영적인 세계, 즉 신학이 통제하는 세계를 넘어서는 과잉으로 비난의 대상이 되기도 했다. 이미지를 손쉽게 직관하는 과정에서도 개념적 경계에 대한 위협을 감지했기 때문이다. 또 우상파괴(iconoclasm)에서는 실체와 닮은, 그러나 실체가 아닌 이미지가 행하는 위협을 경고하는 한편으로 그 우상이 그저 허구에 불과함을 강조한다. 어느 경우든 간에 이미지는 개념적 노력이 필요하지 않는 손쉬운 직관적 대상으로 간주되는 동시에 기존의 개념들을 거부하는 이질적인 대상으로 간주되거나, 아니면 지배적인 코드 체계에 위협적인 대상으로 파악되는 동시에 그 코드 체계가 경멸적으로 무시할 수 있는 대상으로 파악된다. 이처럼 미묘한 위치 때문에 분명 철학적 반성과 이론화의 주요한 의제가 될 자격을 가지고 있다. 더군다나 “시뮬라크르의 시대”가 이미지의 폭발적인 증폭과 소비에 관련되어 있다면, 이미지에 대한 철학적 반성은 시대의 문제와도 일정하게 연관되어 있다고 할 수 있다. 이러한 전반적인 맥락에 근거해서 먼저 들뢰즈의 ‘시간-이미지’(time-image)를 살펴보기로 한다. 2. 들뢰즈의 시간-이미지는 영화의 관람 체험에 대한 일반적인 상식을 부정한다. 영화의 기본적인 특징은 기계적 복제로 인해 갖게 되는 현실감이다. 기계적으로 복제된 이미지는 우리가 일상생활에서 경험했던 세상의 이미지와 거의 유사하다. 더군다나 이전의 조형예술이 결여하고 있었던 운동감을 생생하게 전해준다. 영화 이미지의 엄밀한 기계적 유사성과 운동성은 이미지의 현재성으로 귀결된다. 우리가 영화를 관람할 때 경험하는, 마치 지금 눈앞에 사건이 일어나고 있는 듯한 체험은 바로 영화 이미지의 시제가 기본적으로 현재라고 생각하게 만든다. 영화 속 이미지는 지금 진행되고 있다. 그런데 들뢰즈는 이러한 생각을 받아들이지 않는다. 그는 여기서 베르그송(Henri-Louis Bergson)의 철학에 의지하게 되는데, 베르그송의 철학적 논의 전반을 수용하는 것이 아니라, 그 논의의 몇 가지 핵심적 테제를 주석하며 변형시키고 있다. 들뢰즈가 자신의 영화이론을 ‘운동-이미지’(movement-image)와 ‘시간-이미지’에 관한 두 부분으로 나누는 방식은 베르그송의 「물질과 기억」(Matiere et Memoire)의 골격을 그대로 따온 것이다. 우선 베르그송은 철학의 두 가지 대립되는 사조인 실재론과 관념론을 극복하기 위해서 우리 밖의 물질과 우리의 의식을 모두 이미지로 통괄시킨다. 우리의 의식은 세계 전체를 인식하지는 못한다. 그때 인식되지 않는 물질적 세계를 베르그송은 ‘이미지의 절대적 체제’라 부르고, 인식되거나 지각된 물질적 세계를 ‘이미지의 상대적 체제’라고 부른다. 절대적 체제는 우리가 객관적 세계로 부르는 것에 대응하고 상대적 체제는 주관적 세계라고 부르는 것에 해당한다. 즉 인식된 세계란 나의 의식(대뇌)이라는 스크린을 통해 걸러진 것으로 자아라는 중심을 통해 좌표화된 체제다. 그와 달리 인식되지 않은 또는 지각되지 않은 절대적 체제는 그러한 좌표화에 대해 이질적인 상태로 남아 있는 일종의 카오스다. 여기서 들뢰즈의 운동-이미지는 대뇌라는 상대적 체제의 중심을 영화의 카메라가 대신할 때 나타나는 영화 이미지의 특징을 표현하는 것이다. 들뢰즈가 운동-이미지라고 부르는 것은 그가 고전적인 영화로 분류한 이미지에서 지배적으로 나타난다. 그는 누벨바그와 네오리얼리즘 이전의 영화를 고전적 영화로 분류하는데, 그런 영화의 특징은 내러티브가 중심이 되고 이미지는 내러티브에 종속되는 기능을 하며, 편집 역시 그 측면을 경제적으로 강화시키기 위한 요소로 작용한다는 점이다. 고전적 영화에 대비되는 현대영화는 지금에 와서는 이미 익숙해져 있는 측면을 보여준다. 현대영화는 이야기 자체보다는 볼거리가 훨씬 강화되고, 내러티브의 인과적 연쇄는 약화되는 대신 이질적인 이미지들이 출몰하는 식의 특징을 가지고 있다. 이러한 특징을 보는 관점은 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 하나는 현대영화의 특징으로 거론되는 요소들도 우회적일지언정 궁극적으로는 내러티브에 대한 순기능으로 환원될 수 있다는 점이다. 이런 관점에서 본다면 현대영화란 스타일상의 새로움, 기법의 혁신 등을 보여주는 것이 사실이라고 해도 근본적인 측면에서는 변한 것이 없다. 반면에 새로움 그 자체를 중요하게 보는 입장에서는 현대영화의 그러한 특징을 전적인 이질성으로 간주해야 하고, 영화에 대한 이해를 근본적으로 변화시키도록 추동하는 요소로 여긴다. 들뢰즈는 후자의 입장에 속한다. 이러한 특징을 그는 「물질과 기억」의 후반에서 다루어지는 기억, 과거, 잠재성의 논의와 연결시킨다. -「들뢰즈와 시간-이미지」