1970년에 한국에서 출판된 〈배우수업(오사량 역)〉을 1972년 대학 2학년 때 사서 읽는데, 러시아어의 이름들이 생경하고 헷갈리며 왠지 나와는 상관 없는 먼 나라 얘기만 같다. 한 줄기 빛의 두 번째 만남! 그리고 4년 후, 군복무를 마치고 나서 1978년에 ‘극단 현대극장’에서 연극을 할 때이다. 극단에 〈스타니슬라브스키 시스템〉이라는 〈한국연극〉지에 번역된 ‘신체행동의 요소’(소냐 무어 작, 김의경 역)을 프린트해서 만든 얇은 소책자가 있었다. 희망적인 세 번째 만남! 그리고 방송국에서 TV드라마를 연출하면서 연극배우와 신인들을 캐스팅하여 그 소책자에 있던 ‘신체행동의 요소’를 바탕으로 좌충우돌하며 훈련을 시켜서 드라마에 출연시키곤 한다. 도전으로서의 네 번째 만남! 〈배우수업〉을 처음 접한 후 48년의 세월이 흐른 2020년 1월부터 〈나의 예술인생〉과 ‘예니’의 〈배우수업〉, 〈성격구축〉, 〈역할창조〉를 햅구드의 영문본과 대조하면서 밑줄을 치며 정독하기 시작한다. 극복의 다섯 번째 만남! 이제 해야 할 일은 밑줄 친 핵심을 메모하는 일이다. 영문과 한글 번역본들을 비교하면서 핵심을 정확히 요약하여 메모하는 작업을 다시 〈배우수업〉부터 시작한다. 묻혀있는 핵심을 찾아서 대, 중, 소제목을 만들면서 단락별로 요약을 해나가니, 머릿속에 뒤섞여 있던 것들이 하나씩 모습을 드러낸다. 아 이것이다! 48년 전에 처음 〈배우수업〉을 읽을 때, 끝이 없을 것 같은 두려움과 혼돈이 바로 이 핵심들이 드러나지 않아서였다. 이제 대 제목, 중 제목, 소 제목을 단위로 해서 각 단락별 핵심을 메모해나가니까 내용이 일목요연해진다. 12월 말에 〈배우수업〉의 요약이 끝나고, 점점 스피드가 생기면서 〈성격구축〉이 2021년 2월 중순에, 〈역할창조〉가 5월 말에 핵심 요약이 끝나고, 9월 말에 수정 보완도 마무리한다. 아! 22세에 처음 만난 스타니스랍스키 시스템을 49년 만에 간신히 핵심 요약을 하게 됐다. -(중략)- 그런데 유독 연기만은 ‘정해진 기본이 없는’ 실정이다. 요즘 연극이나 영화나 드라마에 출연하는 신인들은 발음도 발성도 화술도 감정도 움직임도 기본이 없이 제 각각으로 하지만 바로 잡아줄 수도 없는 비극적 상황이다. 진정한 배우되기를 원한다면, 이 시스템의 핵심을 한 번이라도 끝까지 정독한 후에, 받아들이고 안 받아들일 것을 정하시기를 간절히 바란다. 좋은 책들은 누구나 읽고 나름대로 느끼며 포만감을 갖게 해준다. 그러나 아무리 좋은 연기책도 그냥 읽고 혼자 느끼는 것만으로는 모자란다. 이 책을 읽고 나서 뭔가 다른 영감을 받는 사람이 있었으면 좋겠다. 그들과 함께 이 책 속의 작품들(오셀로, 지혜의 슬픔, 검찰관 등)을 뜻이 맞는 사람들이 함께 모여서 시스템에 맞춰서 연습하여 공연하고, 그리고 영상으로도 제작하고 싶다. 그리고 각자의 연기를 함께 보고, 스스로 평가하고 서로 채찍질하여 보완할 수 있는 장을 마련해보고 싶다. 그렇게 된다면 1972년에 ‘배우수업’을 만난 지 50년이 지난, 2022년이 되어서야 ‘스타니스랍스키 시스템’의 핵심을 한 권으로 모아서 출판하는 일에 참된 보람을 느낄 수 있을 것 같다. 이 책의 편저자 이종한 감독님이 콘스탄틴 스타니스랍스키를 이해하는 데 50년이 걸렸다고 한다. 편저자의 표현처럼 스타니스랍스는 ‘험준한 산’이고, 스타니스랍스키 시스템은 어렵다고 한다. 이종한 감독이 열정을 쏟아 발간한 이 책은 스타니스랍스키 시스템을 전체적으로 이해하는 데 소중한 내용을 담고 있다. 연극을 전공한, 방송과 연극현장에서 창조작업을 거친 전문가가 영어본과 한국어본을 모두 참조하여 그 정수들을 정리, 요약했기 때문이다. 더 중요한 것은 햅구드의 영역본으로는 도저히 알 수 없는 스타니스랍스키 최후의 결론이 반영되었다는 점이다. 다시 말해 햅구드의 영어판에 수록되지 않은 나중에 추가한 스타니스랍스키의 유고들을 첨가하여 시스템의 본질인 ‘신체적 행동법’을 더 보충하여 설명하고 있다. 감수자가 한국에 도입한 스타니스랍스키 교육과정은 1) 행동의 요소 2) 신체적 행동의 기억 3) 1인 에튜드 4) 2인 에튜드(침묵 에튜드 포함)라는 ‘자신에 대한 작업’과, 1) 관찰 2) 형상화를 위한 에튜드 3) 장면연기 4) 전막 공연이라는 ‘역할의 작업’으로 구성되어 있다. 문제는 스타니스랍스키 저서들의 서술 방법이 이와 다르게 저술되어 있다는 점이다. 결론으로 말하면 이 책은 스타니스랍스 시스템의 본질과 이론에 관한 것이며 본격적인 실습서는 아니다. 그러나 본질과 이론을 모르고는 본격적 실습으로 나아갈 수가 없으니 기초자에게는 이 책이 아주 중요하다.이 책이 진정한 연기자를 꿈꾸는 배우들에게 소중한 길잡이가 되길 기대한다. 이 책을 통해 연극의 위대한 스승 콘스탄틴 세르게이비치 스타니스랍스키와 더욱 친밀해지길 기대한다. 편저자 이종한 감독님의 열정과 노고에 큰 박수를 보낸다. 그의 열정과 노고로 우리도 이제 스타니스랍스키의 ‘험준한 산’을 가벼운 마음으로 즐겁게 산책할 수 있게 된 것이다.

● 읽어두기 2 ● 서두언 박근형 _배우가 되게 해주는 시스템 4 ● 추천사 배종옥 _스타니스랍스키 7 ● 배우·교수의 코멘트 강양은 _경하드려요 12 김명국 _이 책을 교재로 하여 함께 공부하고 싶다 13 김현희 _목표를 내포하는 소제목이 궁금증과 핵심 14 배민희 _시스템의 올바른 이해를 위한 첫 발걸음 15 유지인 _흥미를 일으키고 가슴 설레게 16 차두옥 _연기의 바이블 17 ● 감수의 말 나상만 _이 땅의 진정한 연기자들을 위하여 22 ● 책머리에 이종한 26 제1권 배우수업 1장 첫 시험 The First Test 38 2장 연기가 예술일 때 When Acting is an Art 46 3장 행동 Action 55 3-1장 〈행동〉의 장에 대한 보충 66 4장 상상력 Imagination 73 5장 주의집중 Concentration of Attention 83 6장 근육의 이완 Relaxation of Muscles 95 7장 비트와 과제 Bits and Tasks 102 8장 신뢰와 진실의 감각 Faith and a Sense of Truth 108 8-1장 배우의 순박성 126 9장 정서 기억 Emotion Memory 132 10장 교류 Communication 147 10-1장 〈교류〉의 장에 대한 보충 163 11장 적응 Adaptation 173 11-1장 배우와 관객의 상호관계 185 12장 내적 원동력 Inner Motive Forces 189 13장 끊어지지 않는 선 The Unbroken Line 194 14장 내적 창조 상태 The Inner Creative State 201 15장 초과제 The Super Task 208 16장 잠재의식의 문턱에서 On The Threshold of The Subconscious 214 제2권 성격구축 1장 신체적 인물화 Toward A Physical Characterization 240 2장 인물에 옷 입히기 Dressing A Character 242 3장 인물과 유형 Characters And Types 246 4장 표현력 있는 몸 만들기 Making The Body Expressive 252 5장 동작의 유연성 Plasticity of Motion 258 6장 절제와 통제 Restraint and Cotrol 270 7장 화법과 노래 부르기 Diction and Singing 275 8장 억양과 포즈 Intonations and Pauses 289 9장 강세: 표현적인 단어 Accentuation: The Expressive Word 315 10장 성격 형상화의 퍼스펙티브Perspective In Chracter Building 329 11장 움직임의 템포와 리듬 Tempo-Rhythem In Movement 336 12장 화술에서의 템포-리듬 Speech Tempo-Rhythm 363 13장 무대 매력 Stage Charm 382 14장 연극윤리 Toward An Ethics For The Teatre 386 15장 성취의 도표화 Patterns Of Accomplishment 391 16장 연기에 관한 몇 가지 결론 Some Conclusion On Acting 402 제3권 역할창조 제1부 그리보예도프의 〈지혜의 슬픔〉 Griboyedov's 〈Woe from Wit〉 1장 연구 시기 The Period of Study 416 2장 정서적 경험의 시기 The Period Of Emotional Experience 442 3장 신체적 구현의 시기 The Period of Physical Embodiment 468 제2부 셰익스피어의 〈오셀로〉 4장 작품과의 첫 만남 Fist Aquaintance 482 5장 역할의 신체적 삶 창조 Creating the Physical Life of a Role 494 6장 분석 A nalysis 507 7장 작업결과 확인 및 요약 Checking Work done and Summing up 533 제3부 고골리의 〈검찰관〉 Gogol's The Inspector General 8장 신체행동을 생생한 이미지로 from physical actions to living image 548 부록 Appendices A 〈역할창조〉 보충 Supplement to Creating a Role 586 B 〈오셀로〉의 연출플랜 Improvisations of on Othello 592 ● 미주 616 ● 참고서적 621

1. 우리의 첫 수업(our first lesson) 토르초프 연출선생은 첫 수업을 시작하면서 우리들과 친해지고 싶으니 마음에 드는 희곡의 한 부분을 연기해 보여 달라고 선언을 해서 우리는 모두 어리둥절하고 별로 달가워하지 않는다. 소극장 배우 경력이 있는 그리샤와 소냐와 바냐만 찬성을 한다. 그러나 우리 모두는 차츰 이 시험 이 재미도 있고 꼭 필요하다고 느끼게 된다. 나(코스챠)는 〈오셀로〉의 오셀로 역을 맡고, 폴이 이야고 역을 맡기로 한다. 1) 집에서의 연습(exercises at home) 나는 집에 돌아와서 〈오셀로〉 대본을 꺼내서 책 읽기를 시작하는데행동의 충동을 느끼게 된다. 그래서 편지 칼을 허리에 차고 목욕수건을 터번으로 쓰고 시트를 가운처럼 걸치고 쟁반으로 방패를 드니 무사가 된 느낌이 들어서 시간 가는 줄 모르고 거의 5시간을 연습하고 밤 늦게 잠자리에 든다. 2. 예술가 인생의 첫 연습(first rehearsal in an artist's life) 나는 평소보다 너무 늦게 잠을 깨서 허겁지겁 학교에 가니 모두가 예행연습을 못하고 나를 기다리고 있었다. 너무 당황하여 사과도 못하고 “좀 늦었네요” 하고 얼버무리다가 라흐마노프 조연출에게 무섭게 혼쭐이 난다. 나 때문에 모두의 창조욕구가 허물어졌다며, 우리는 집단작업을 해야 하므로 철저히 규율을 지키라는 경고를 받는다. 우리의 ‘예술가 인생의 첫 연습’이 나의 잘못으로 엉망이 되어, 나는 앞으로 15분 전에 꼭 도착하겠다는 맹세를 하고, 내일의 연습을 기원한다. * * * 밤에 집에서 다시 연습을 해본다. 초코렛을 버터로 녹이니 갈색의 죽이 된다. 그것을 얼굴에 바르자 내가 무어인으로 변한다. 그래서 분장을 하고 의상도 입고 반복해서 연습을 하는데 생김새는 비슷해도 무언가 핵심 빠진 느낌이 든다. (pp.38~39 중에서) 11-1장 스타니스랍스키의 〈배우수업〉 유고 _ 배우와 관객의 상호관계 1. 분장실에서의 휴식 분장실에서의 휴식시간에 배우와 연출가의 아래의 대화를 살펴보자. 배우 : 나는 울었는데 관객은 감동하지 않은 이유가 뭐지요? 연출 : 당신 옆에 있는 배우도 울었나요? 배우 : 기억나지 않습니다. 옆의 배우에게 조금도 신경을 쓰지 않았으니까요. 연출 : 당신의 체험이 상대 배우에게 전해졌는지가 생각나지 않는다구요? 배우 : 난 흥분해서 관객에게만 주의 집중해서 다른 배우의 일은 생각나지 않습니다. 연기에 열중해서 나 자신과 관객의 일만 생각한 것입니다. 연출 : 무엇을 위해서 무대에 올랐는지는 생각했을 것 아닙니까? 배우 : 무엇을 위해 무대에 오르다니 무슨 의미지요? 연출 : 당신은 희곡의 등장인물과 관계를 갖기 위해 무대에 오른 거지요. 무대에 오르는 배우에게 그 외의 어떤 목적이 있습니까? 배우 : 하지만 관객은요? 1) 배우의 연기는 관객을 위해서 하는가? 연출가는 배우가 상대역에게 자기의 느낌을 전하여 움직일 수 있다면 관객의 마음도 움직일 수 있고, 자기 느낌이 옆에 있는 상대에게 전달되지 않으면, 멀리 있는 관객에게 전달하기는 더 어려우니 먼 관객보다는 옆의 등장인물에게 감정전달을 할 수 있도록 노력하라고 한다. 배우는 우리가 연기를 하는 것은 관객을 위해서지 동료 배우를 위해서가 아니라고 한다. 동료와는 연습 때 실컷 했으니, 이제 작가가 우리에게 원하는 것은 우리가 관객에게 가까이 가라는 것이라고 항변한다. (pp.185~186 중에서) 6장 절제와 통제(Restraint and Control) 1. 제스처(gestures) 1) 과잉 제스처 없애기(rid oneself of superflous gestures) 종이에 그림을 그릴 때 종이 위에 낙서나 얼룩이 있으면 그것부터 지우고 그림을 그려야 한다. 좋은 그림을 그리려면 무엇보다 먼저 깨끗한 화폭이 있어야 된다. 배우가 하는 연기도 마찬가지니 쓸데없는 제스처를 늘어놓는 배우의 연기는 지저분한 종이와 같다. 배우가 내적 삶을 형상화하기 전에 자기의 쓸데없는 ‘과잉제스처 없애기’를 해야 한다. 배우가 자신이 제스처를 통제해야지 제스처가 자신을 통제해서는 안 된다. 2) 이질적 감상 제거(get rid of every sentiment alien) 배우는 역에 어울리지 않거나 장애가 되는 모든 감상을 제거해야 한다. 자기감정에 못 이겨서 목소리가 갈라지고 혼란스러움을 극복하지 못하면 안 된다. 스스로 감동받는 연기가 아니고 관객을 감동시키기 위한 연기를 해야 한다. 배우는 항상 모든 내재된 힘을 비축한 상태에서 맡은 역의 삶을 연기하다가 집중적인 힘이 필요할 때 사용할 수 있어야 한다. 역할을 제대로 연기하고 있으면서도 뭔가 모자란다는 생각에 이질적인 감상과 불필요한 제스처를 사용해서 연기를 애매하고 불분명하게 만드는 배우가 많다. 그래서 훌륭한 자질을 관객에게 보여주는 것을 스스로 방해하여 스스로가 자신의 최악의 적을 만들게 된다. 3) 좋은 포도주에 물타는 배역 희석 (dilutes a part as water does good wine) 과도한 제스처의 사용은 ‘좋은 포도주에 물을 타서 배역을 희석’시키는 것과 같다. 값비싸고 좋은 포도주에 물을 타면 색깔과 맛이 희석되어 포도주를 망치게 되듯이 배역의 진정한 흐름이 과도한 제스처의 혼돈으로 배우의 좋은 연기를 망치고 마는 어리석음을 저질러서는 안 된다. (pp.270~271 중에서) 7. 사실에 대한 평가하기(appraising the facts) ‘사실에 대한 평가하기’는 지금까지는 해왔던 것을 지속적으로 실천하고 반복하는 것이다. 다른 것이 있다면 지금까지는 자기가 생각하는 대로 작품을 ‘임의대로 변형(ad libitum)’시켜서 해 왔는데 이제부터는 작가가 쓴 희곡 자체를 다룬다는 것이다. 1) 희곡 자체 다루기(to deal with the play itself) 실제적으로 희곡에서는 내적인 상황과 외적인 상황이 따로 구분되어 있는 게 아니고, 직접적으로 연결되어 있다. 형식인 외적 상황을 파고들어가면 그 안에 내용인 감춰진 내적 상황이 있다. 우리는 지금부터 그리보예도프의 〈지혜의 슬픔〉 속에 있는 감춰진 것을 찾기 위해서 ‘희곡 자체 다루기’를 해야 한다. (1) 〈지혜의 슬픔〉의 외적 사실(external facts of 〈Woe from wit〉) ‘나는 존재한다’의 상태로 들어가서, 나의 배역은 차츠키이지만 이 인물보다는 파무소프 집안의 모든 상황을 더 구체적으로 살펴서 알아야 한다. 〈1〉 먼저 두 연인 소피아와 몰찰린 만나기다. 내가 소피아라면 내가 바라고 할 수 있는 게 무엇인가? 몰찰린의 비현실성 때문에 거부감이 생기지만 나의 상상력이 작가의 작품을 정당화시키고 내가 소피아가 되게 해준다. (pp.436~437 중에서) 6. 홀레스타코프의 역할 논의(discussion the role of Khlestakov) 오늘 수업은 연출선생 토르초프가 실험한(Tortsov's experiment) 홀레스타코프의 역할에 대한 논의를 하기로 한다. 1) 높아진 인간정신의 생활(elevated life of human spirit) 역할을 연기해야 하는 배우는 단순하고 신체적이고 사실적 행동으로 ‘높아진 인간정신의 생활’을 만들 수 있다. 정말 그럴 수 있냐고 웃기는 소리라고 하겠지. 2) 전체적인 창조의 연결(whole creative sequence) 그 핵심은 그냥 사실적인 행동 그 자체만으로 하는 것이 아니고, 그 신체행동을 통해서 만들어지는 자극으로 인해서 효과를 발휘하게 하는 ‘전체적인 창조의 연결’에 있는 것이다. 3) 홀레스타코프 역의 실험(experiments with the role of Khlestakov) 토르초프가 했던 ‘홀레스타코프 역의 실험’에 대해 그가 연기한 것을 얘기한다. (1) 만약이라는 마술(magic 'if') 자기와 나 코스챠는 한 인간이든 배우이든 무작정으로 무대에 오를 수 없다. 먼저 ‘만약에 내가 홀레스타코프라면’이라는 마술을 마음 속에 가져야 한다. (p.572 중에서) 5. 내 마음에 의문이 떠오름(question arouse in my mind) 나는 잠자리에 들려다가 문득, 이전에 했던 연기와 오늘 연기의 차이는 무얼까?라는 내 마음에 의문이 떠오른다. 1) 이전에는 대사 없이 에튜드를 하면서, (1) 제시된 상황에서 출발하여 신체 행동에 도착한다. (2) 반대로 과제에서 출발하여 제시된 상황에 도착한다. 2) 오늘은 극작가의 텍스트에서 출발하여 제시된 상황에 도착한다. 그러니까 ‘모든 길은 로마로 통한다’는 것이 이런 것을 말하는가? (p.605 중에서)