연극이란 무엇인가? 일상의 완벽한 재현인가? 아니면 일상을 재창조한 예술인가?

20세기 연출가 시대에 스타니슬랍스키와 더불어 가장 큰 영향력을 미친 연출가 메이예르홀트. 그의 연극 이론과 메소드는 반(反) 사실주의 연극의 흐름, 실험적인 아방가르드 연극의 흐름에 가장 큰 영향을 미쳤다.
메이예르홀트 연극 이론의 핵심인 상징주의 연극관과 그로테스크 연극 및 마스크의 개념을 메이예르홀트 자신의 설명을 통해 만난다.

[연극에 대해(О театре)]는 프세볼로트 에밀리예비치 메이예르홀트(Всеволод Эмильевич Мейерхольд)가 상징주의 연극과 양식화 연극을 실험했던 1905년부터 1912년까지의 작업을 가장 잘 보여 주는 저서로, 1913년 상트페테르부르크에서 처음 출간되었다. 연출가가 연출 작업을 해 나가면서 쓴 일련의 논문을 모은 이 책은, 일부는 여러 저널에 이미 발표했던 논문들이고 일부는 출판과 함께 처음으로 발표된 것들이다. 책을 출판하면서 "연극의 본질에 대한 나의 관점의 발전을 보여 준다는 의미가 있다"라고 저자 스스로 그 의미를 밝히고 있다.
이 책은 모스크바에서 1968년 두 권으로 출간된 메이예르홀트의 전집 [논문들, 편지들, 연설들, 대담들(Статьи, письма, речи, беседы)] 중 제1권을 저본으로 해서, [연극에 대해]에 실린 두 편의 논문, ＜연극의 역사와 테크닉에 대해＞와 ＜발라간＞을 번역한 것이다.

＜연극의 역사와 테크닉에 대해＞는 1905년부터 1907년까지의 상징주의 실험에서 얻은 연극관을 정리한 논문이다. 1905년은 모스크바 예술극장을 떠났던 메이예르홀트가 스타니슬랍스키의 제안으로 다시 모스크바로 돌아와 스튜디오를 맡았던 해다. 당시 상징주의 작품에 관심을 갖기 시작한 스타니슬랍스키는 상징주의 작품들이 가지고 있는 비물질성, 영적인 분위기, 존재의 비밀스러운 느낌, 미묘한 음악성 등을 기존의 연극 메소드로는 쉽게 무대화할 수 없다는 것을 깨닫기 시작했는데, 때문에 상징주의 연극 실험을 위해 ‘스튜디오’라고 부르는 특별한 공간을 마련했고 이를 메이예르홀트에게 위임한 것이다. 메이예르홀트는 이곳에서 상징주의 연극의 대표적 작가인 마테를링크의 ＜탱타질의 죽음＞, 하웁트만의 ＜슐륙과 야우＞ 등 상징주의 연극 실험을 시작한다.

메이예르홀트는 현실에서 풀 수 없는 삶의 비밀과 신비, 리얼리즘이 우리에게 제시할 수 없는 여러 가지 문제들의 해답을 그로테스크를 통해 얻을 수 있다고 믿었다. 그는 ‘자명한 것으로부터’ 자유로워지고 ‘세계를 새롭게 바라볼 수’ 있게 하는 그로테스크만이 ‘창조적 예술가에게 경이로운 지평을 열어 줄 수 있는 것’이라고 주장한다. 연극이 삶의 리얼리티를 그대로 무대 위에서 모방하거나 연극적 현실이 삶의 현실과 같은 차원의 것이어서는 안 되는 이유가 바로 여기에 있는 것이다.

메이예르홀트의 연극 이론과 연극 메소드는 반(反)사실주의 연극의 흐름, 실험적인 아방가르드 연극의 흐름에 가장 큰 영향을 미친 것으로 평가되며 연구되어 왔다. 특히 그러한 맥락에서 가장 크게 주목받는 것은 그의 구성주의 연극과 배우 시스템인 생체역학이다. 반면에 그의 초기 작업, 특히 상징주의 연극 실험을 하면서 우슬로브니 연극관과 그로테스크 연극 미학을 정립해 나갔던 시기에 대한 관심은 상대적으로 미약하다. 그러나 이 시기의 작업은 그의 연출 작업 전체를 이해하고 그의 연극관을 관통하는 데 매우 중요하다. 이 시기에 싹튼 수많은 아이디어들이 이후 그의 작업을 통해 발전되고 연극 이론으로 정리되어 나가면서 그의 연극관의 근간을 이루기 때문이다. [연극에 대해]는 바로 이 시기의 메이예르홀트의 생각을 가장 잘 보여 주는 저서다.연극이란 무엇인가? 일상의 완벽한 재현인가? 아니면 일상을 재창조한 예술인가? 20세기 연출가 시대에 스타니슬랍스키와 더불어 가장 큰 영향력을 미친 연출가 메이예르홀트. 그의 연극 이론과 메소드는 반(反) 사실주의 연극의 흐름, 실험적인 아방가르드 연극의 흐름에 가장 큰 영향을 미쳤다. 메이예르홀트 연극 이론의 핵심인 상징주의 연극관과 그로테스크 연극 및 마스크의 개념을 메이예르홀트 자신의 설명을 통해 만난다. 출판사 책 소개 ≪연극에 대해(О театре)≫는 프세볼로트 에밀리예비치 메이예르홀트(Всеволод Эмильевич Мейерхольд)가 상징주의 연극과 양식화 연극을 실험했던 1905년부터 1912년까지의 작업을 가장 잘 보여 주는 저서로, 1913년 상트페테르부르크에서 처음 출간되었다. 연출가가 연출 작업을 해 나가면서 쓴 일련의 논문을 모은 이 책은, 일부는 여러 저널에 이미 발표했던 논문들이고 일부는 출판과 함께 처음으로 발표된 것들이다. 책을 출판하면서 “연극의 본질에 대한 나의 관점의 발전을 보여 준다는 의미가 있다”라고 저자 스스로 그 의미를 밝히고 있다. 이 책은 모스크바에서 1968년 두 권으로 출간된 메이예르홀트의 전집 ≪논문들, 편지들, 연설들, 대담들(Статьи, письма, речи, беседы)≫ 중 제1권을 저본으로 해서, ≪연극에 대해≫에 실린 두 편의 논문, ＜연극의 역사와 테크닉에 대해＞와 ＜발라간＞을 번역한 것이다. ＜연극의 역사와 테크닉에 대해＞는 1905년부터 1907년까지의 상징주의 실험에서 얻은 연극관을 정리한 논문이다. 1905년은 모스크바 예술극장을 떠났던 메이예르홀트가 스타니슬랍스키의 제안으로 다시 모스크바로 돌아와 스튜디오를 맡았던 해다. 당시 상징주의 작품에 관심을 갖기 시작한 스타니슬랍스키는 상징주의 작품들이 가지고 있는 비물질성, 영적인 분위기, 존재의 비밀스러운 느낌, 미묘한 음악성 등을 기존의 연극 메소드로는 쉽게 무대화할 수 없다는 것을 깨닫기 시작했는데, 때문에 상징주의 연극 실험을 위해 ‘스튜디오’라고 부르는 특별한 공간을 마련했고 이를 메이예르홀트에게 위임한 것이다. 메이예르홀트는 이곳에서 상징주의 연극의 대표적 작가인 마테를링크의 ＜탱타질의 죽음＞, 하웁트만의 ＜슐륙과 야우＞ 등 상징주의 연극 실험을 시작한다. 메이예르홀트는 현실에서 풀 수 없는 삶의 비밀과 신비, 리얼리즘이 우리에게 제시할 수 없는 여러 가지 문제들의 해답을 그로테스크를 통해 얻을 수 있다고 믿었다. 그는 ‘자명한 것으로부터’ 자유로워지고 ‘세계를 새롭게 바라볼 수’ 있게 하는 그로테스크만이 ‘창조적 예술가에게 경이로운 지평을 열어 줄 수 있는 것’이라고 주장한다. 연극이 삶의 리얼리티를 그대로 무대 위에서 모방하거나 연극적 현실이 삶의 현실과 같은 차원의 것이어서는 안 되는 이유가 바로 여기에 있는 것이다. 메이예르홀트의 연극 이론과 연극 메소드는 반(反)사실주의 연극의 흐름, 실험적인 아방가르드 연극의 흐름에 가장 큰 영향을 미친 것으로 평가되며 연구되어 왔다. 특히 그러한 맥락에서 가장 크게 주목받는 것은 그의 구성주의 연극과 배우 시스템인 생체역학이다. 반면에 그의 초기 작업, 특히 상징주의 연극 실험을 하면서 우슬로브니 연극관과 그로테스크 연극 미학을 정립해 나갔던 시기에 대한 관심은 상대적으로 미약하다. 그러나 이 시기의 작업은 그의 연출 작업 전체를 이해하고 그의 연극관을 관통하는 데 매우 중요하다. 이 시기에 싹튼 수많은 아이디어들이 이후 그의 작업을 통해 발전되고 연극 이론으로 정리되어 나가면서 그의 연극관의 근간을 이루기 때문이다. ≪연극에 대해≫는 바로 이 시기의 메이예르홀트의 생각을 가장 잘 보여 주는 저서다.

연극의 역사와 테크닉에 대해
1. 시어터 스튜디오
2. 자연주의 연극과 분위기의 연극
3. 새로운 연극에 대한 문학적 조짐
4. 우슬로브니 연극 수립의 첫 시도
5. 우슬로브니 연극
발라간

해설
지은이에 대해
옮긴이에 대해연극의 역사와 테크닉에 대해 ············1 1. 시어터 스튜디오 ··············3 2. 자연주의 연극과 분위기의 연극 ·······26 3. 새로운 연극에 대한 문학적 조짐 ·······51 4. 우슬로브니 연극 수립의 첫 시도 ·······62 5. 우슬로브니 연극 ··············85 발라간 ·····················99 해설 ······················141 지은이에 대해 ··················148 옮긴이에 대해 ··················152

모든 수단을 사용해서 배우가 연출가의 영혼을 통해 극작가의 영혼과 합쳐진 자신의 영혼을 열 수 있도록 도와야 한다. 그리고 희곡 작가가 이미 준비해 놓은 것을 자신이 만들려는 형상으로 취한다는 것이 배우의 창조적 자유에 방해가 되지 않는 것과 마찬가지로, 또한 그에게 연출가가 부여하는 것도 그의 창조적 자유를 방해하지 않는다.

연극의 모든 수단들은 반드시 배우를 위해 봉사해야 한다. 무대예술에서 연기가 첫 번째 자리 중 하나를 차지하고 있기에 배우는 반드시 완전히 관중을 지배해야 한다.

연출가는 관객으로부터 배우에 이르는 다리를 놓아야 한다. 작가의 의도에 따라 무대 위에 친구들, 적들, 연인들을 끌어냄으로써, 연출가는 관객으로 하여금 단순히 그들의 언어만을 듣게 하는 것이 아니라, 내면의 숨겨진 대화를 꿰뚫어 보게 도와줄 수 있는 움직임과 포즈들로 그린 그림을 반드시 제공해야만 한다. 그리고 만약 연출가가 작가의 테마를 심화해 가면서 내면적 대화의 음악을 듣게 된다면, 그는 연출가와 배우들이 듣게 된 그러한 내면적 대화를 관객이 받아들일 수 있도록 하는 데 유용한 율동적 움직임을 배우에게 제안해 주어야 한다.
제스처, 포즈, 시선, 침묵은 사람들 사이의 관계의 진실을 정의해 준다. 언어는 모든 것을 말하지 않는다. 다시 말하면 관객을 예리한 관찰자의 위치로 이끄는, 두 명의 대화자들이 세 번째 사람에게 준 것과 같은 그러한 재료, 즉 등장인물들의 영혼의 경험을 짐작할 수 있게 도와주는 그런 재료를 관객의 손에 쥐여 줄 수 있도록 무대에서는 움직임의 그림이 필요하다. 언어가 귀를 위한 것이라면 율동은 눈을 위한 것이다. 그렇게 해서 관객의 상상력은 두 개의 인상이 주는 압력하에 작용한다. 시각적인 것과 청각적인 것. 그리고 낡은 것과 새로운 연극의 차이는 율동과 언어가 독립적인 것이라는 것, 각각 고유의 리듬을 가지고 있으며 두 개가 합일하에 놓인 것이 아니라는 점이다.

현대의 배우들은 재현을 열망하면서 자신에게 다음과 같은 과제를 부여한다. 즉, 자신의 ‘나’를 없애고 무대 위에 삶의 환영을 가져오기 말이다. 무엇 때문에 공연 포스터에 배우들의 이름들을 쓰는 것인가? 모스크바 예술극장은 고리키의 ＜밑바닥에서＞를 공연하면서 배우를 대신해 진짜 부랑자를 무대에 세웠다. 재현에 대한 열망은 완전한 환영을 재현한다는 과도한 과제로부터 배우를 놓아주는 것이 더 나을 그러한 경계에까지 이르렀다. 무엇 때문에 공연 포스터에 테테레프 역할의 배우 이름을 써 놓는단 말인가? 무대에 진짜로서 등장한 사람을 ‘배우’라고 부를 수 있는 것인가? 무엇 때문에 관객을 현혹하는 것인가?

관중은 인간의 예술을 보기 위해서 극장에 온다. 그런데 어떤 예술이 스스로 무대 위를 돌아다닌단 말인가! 관중은 상상력, 연기, 숙련된 기술을 기대한다. 그런데 그들에게 그저 일상만을, 그것의 노예인 모방만을 제공하는 것이다.

그로테스크는 일상에 다르게 접근한다.

그로테스크는 일상이 자연주의적인 것으로만 나타나는 것을 그만두는 바로 그때, 그 경계에서 그것을 더 심화한다.

삶에는 우리가 볼 수 있는 것 외의 예측할 수 없는 거대한 영역이 있다. 초자연적인 것을 탐구하는 그로테스크는 모순들의 결과를 종합적으로 연결하고, 현상의 그림을 창조하고, 관객을 이해하기 어려운 수수께끼를 푸는 경험으로 이끈다.
(/ '본문' 중에서)●모든 수단을 사용해서 배우가 연출가의 영혼을 통해 극작가의 영혼과 합쳐진 자신의 영혼을 열 수 있도록 도와야 한다. 그리고 희곡 작가가 이미 준비해 놓은 것을 자신이 만들려는 형상으로 취한다는 것이 배우의 창조적 자유에 방해가 되지 않는 것과 마찬가지로, 또한 그에게 연출가가 부여하는 것도 그의 창조적 자유를 방해하지 않는다. 연극의 모든 수단들은 반드시 배우를 위해 봉사해야 한다. 무대예술에서 연기가 첫 번째 자리 중 하나를 차지하고 있기에 배우는 반드시 완전히 관중을 지배해야 한다. ●연출가는 관객으로부터 배우에 이르는 다리를 놓아야 한다. 작가의 의도에 따라 무대 위에 친구들, 적들, 연인들을 끌어냄으로써, 연출가는 관객으로 하여금 단순히 그들의 언어만을 듣게 하는 것이 아니라, 내면의 숨겨진 대화를 꿰뚫어 보게 도와줄 수 있는 움직임과 포즈들로 그린 그림을 반드시 제공해야만 한다. 그리고 만약 연출가가 작가의 테마를 심화해 가면서 내면적 대화의 음악을 듣게 된다면, 그는 연출가와 배우들이 듣게 된 그러한 내면적 대화를 관객이 받아들일 수 있도록 하는 데 유용한 율동적 움직임을 배우에게 제안해 주어야 한다. 제스처, 포즈, 시선, 침묵은 사람들 사이의 관계의 진실을 정의해 준다. 언어는 모든 것을 말하지 않는다. 다시 말하면 관객을 예리한 관찰자의 위치로 이끄는, 두 명의 대화자들이 세 번째 사람에게 준 것과 같은 그러한 재료, 즉 등장인물들의 영혼의 경험을 짐작할 수 있게 도와주는 그런 재료를 관객의 손에 쥐여 줄 수 있도록 무대에서는 움직임의 그림이 필요하다. 언어가 귀를 위한 것이라면 율동은 눈을 위한 것이다. 그렇게 해서 관객의 상상력은 두 개의 인상이 주는 압력하에 작용한다. 시각적인 것과 청각적인 것. 그리고 낡은 것과 새로운 연극의 차이는 율동과 언어가 독립적인 것이라는 것, 각각 고유의 리듬을 가지고 있으며 두 개가 합일하에 놓인 것이 아니라는 점이다. ●현대의 배우들은 재현을 열망하면서 자신에게 다음과 같은 과제를 부여한다. 즉, 자신의 ‘나’를 없애고 무대 위에 삶의 환영을 가져오기 말이다. 무엇 때문에 공연 포스터에 배우들의 이름들을 쓰는 것인가? 모스크바 예술극장은 고리키의 ＜밑바닥에서＞를 공연하면서 배우를 대신해 진짜 부랑자를 무대에 세웠다. 재현에 대한 열망은 완전한 환영을 재현한다는 과도한 과제로부터 배우를 놓아주는 것이 더 나을 그러한 경계에까지 이르렀다. 무엇 때문에 공연 포스터에 테테레프 역할의 배우 이름을 써 놓는단 말인가? 무대에 진짜로서 등장한 사람을 ‘배우’라고 부를 수 있는 것인가? 무엇 때문에 관객을 현혹하는 것인가? 관중은 인간의 예술을 보기 위해서 극장에 온다. 그런데 어떤 예술이 스스로 무대 위를 돌아다닌단 말인가! 관중은 상상력, 연기, 숙련된 기술을 기대한다. 그런데 그들에게 그저 일상만을, 그것의 노예인 모방만을 제공하는 것이다. ●그로테스크는 일상에 다르게 접근한다. 그로테스크는 일상이 자연주의적인 것으로만 나타나는 것을 그만두는 바로 그때, 그 경계에서 그것을 더 심화한다. 삶에는 우리가 볼 수 있는 것 외의 예측할 수 없는 거대한 영역이 있다. 초자연적인 것을 탐구하는 그로테스크는 모순들의 결과를 종합적으로 연결하고, 현상의 그림을 창조하고, 관객을 이해하기 어려운 수수께끼를 푸는 경험으로 이끈다.