“영화에는 우주가 없다. 하지만 대지와 나무와 하늘과 거리와 철도가 있다. 한마디로 물질이 있다” (롤랑 카유아) 크라카우어에 따르면 영화는 본질적으로 사진의 연장으로서 이 둘은 동일한 매체적 특성을 공유한다. 영화 매체를 본격적으로 고찰하기에 앞서 저자는 이론적 토대로서 사진의 등장과 발전 과정, 이를 둘러싼 이론적 입장과 논의 들을 들여다보고, 뤼미에르와 멜리에스로 대표되는 리얼리즘적 경향과 조형적 경향에 대해 개관한다. 기본적으로 크라카우어는 리얼리즘적 경향이 조형적 경향보다 영화 매체의 본성에 더 적합하다고 여긴다. 이러한 관점에 근거하여 실험영화, 환상영화, 역사영화, 뉴스영화, 다큐멘터리 등이 영화 매체의 요구 조건을 얼마나 충족시키는가를 들여다보고, 유성영화의 등장과 함께 제기된 이슈들, 즉 영화 속 말(대사)의 역할, 소리와 이미지의 동기화 방식, 음악의 역할 같은 세부 주제들을 논의하기도 한다. 나아가 저자는 영화의 본질적 성향으로서 연출되지 않은 것, 우연적인 것, 무한성, 불확정성, 삶의 흐름의 다섯 가지를 제시하면서 이들이 영화 매체 속에서 어떻게 구현되는지 살펴본다. 영화는 사물의 표면에 밀착해 있기에 추상적, 관념적인 것보다는 거리의 군중, 뜻하지 않은 동작, 흘러가버리는 인상과 같은 물리적 실재가 우선한다. 나아가 영화는 카메라로 포착되지 않았다면 지각될 수 없었을 현상들을 드러내 보여준다. 첫째, 보통은 눈에 보이지 않는 것(너무 작은 것과 큰 것, 무상한 것 등), 둘째, 천재지변, 폭력과 테러, 죽음 등 의식을 압도하는 현상, 셋째, 정신적 착란을 겪는 한 개인의 눈에 비치는 세계처럼 현실의 특수한 양상 등이 이에 해당된다. 이들은 매체의 관점에서 특히 매력적인 ‘영화적 주제’이기도 하다. 저자에 따르면 내면적 삶이나 이데올로기, 영적 관심 같은 것에 직접 초점을 맞추지 않으면 않을수록 영화는 더욱 영화적으로 된다. 자기 본성에 충실한 영화는 실제로 촬영한 현실보다 더 포괄적인 현실을 환기하는데, 이는 곧 관객의 영화 경험이 삶과 시대, 그리고 역사에 대한 통찰 등 더 넓은 차원으로 연결될 수 있음을 시사한다. “영화 카메라의 렌즈는 세계를 향해 열린다” (메스기슈) 전작인 『칼리가리에서 히틀러로』에서 바이마르 공화국 시대의 독일 영화를 통해 나치즘을 향해 나아가는 독일인의 무의식적인 심리적 성향을 해독했다면, 이 책에서 저자는 영화 매체 일반에 대한 이론을 수립하고자 시도한다. 그가 구상하는 이론의 핵심은 카메라 현실의 의미와 중요성을 그것이 영화의 관객에게 미치는 미학적 작용이라는 면에서 규명하는 데 있다. 현대 대중사회의 등장과 함께 개개인이 따라야 할 규범, 유대 관계, 가치의 총체를 확립한 믿음과 문화적 전통이 해체되었다. 또한 과학기술의 발전으로 인간의 사유 방식이 변화하면서 현대인의 의식 속에서 추상적인 사유가 구체적인 경험을 압도하게 되었다. 이와 같은 현실 속에서 크라카우어는 영화가 기술과 분석적 사고의 지배로 인해 감수성이 무뎌진 사람들로 하여금 삶과의 감각적이고 직접적인 접촉을 재개할 수 있도록 해준다고 주장한다. 또한 카메라는 우리의 의식 너머에 있는 지각 세계를 드러낸다. 카메라는 우리의 의식이 가진 편향을 알지 못하는 기계적 무심함으로, 가시적인 모든 것을 무차별하게 받아들이기 때문이다. 반대로 우리의 편향적 의식은 카메라 현실의 풍부한 감각적 세부를 현저하게 축소시킨다. 그렇게 축소되고 버려진 현실이 카메라를 통해서, 영화를 통해서 귀환한다. 그것이 크라카우어가 이 책의 부제를 “물리적 현실의 구원”이라고 붙인 한 가지 이유다(619쪽). “나는 영화가 내게 뭔가를 발견해주는 것이기를 바란다” (루이스 부뉴엘) 이 책의 에필로그에 해당하는 16장에는 ‘메두사의 머리’라는 유의미한 주제가 등장한다. 메두사의 얼굴은 너무나 무시무시해서 슬쩍 보기만 해도 돌로 변해버린다. 그래서 아테나 여신은 페르세우스에게 괴물의 얼굴을 직접 보지 말고, 거울로 반사해 보라고 경고한다. 이 이야기가 주는 깨우침은 영화는 우리가 두려워하는 사물을 정면으로 마주하게 한다는 것이다. “현존하는 모든 매체 중에서 영화만이 자연을 거울로 비춘다. 영화만이 우리가 실제로 보았다면 몸이 돌처럼 굳어버렸을 사건들을 반사시켜줄 수 있기에 우리는 영화에 의지한다. 영화의 스크린은 아테나 여신의 반질반질한 방패다.” (550~51쪽) 영화는 도살장의 풍경 혹은 나치 강제수용소에서 촬영된 한 무더기의 인간 사체처럼 현실에서 바라보기에는 너무 끔찍한 것, 공포와 상상력의 베일 너머에 있는 참혹한 것을 그것의 비가시성으로부터 구원한다. 이 경험은 가장 강력한 금기를 제거한다는 면에서 해방적이라고도 할 수 있다. 영화는 자신이 보여주는 실제 삶의 사건들과 우리가 그에 대해서 갖는 생각들을 대면시켜보도록 유도하기도 한다. 그리고 영화는 D. W. 그리피스가 그러했듯, 단순히 “보게 만드는 것”을 넘어 우리의 편견을 폭로하는 데까지 나아갈 수도 있다. 끝으로 크라카우어의 주요한 언급으로서, 영화를 비롯한 카메라 매체는 “인간의 가장 기초적이고 공통된 것 자체,” 다양한 장소에서 공통적으로 일어나는 일상적 삶의 물질적 측면을 기록할 수 있는 유일한 매체로서, 영화는 바로 이러한 주제를 다룰 운명을 지니고 있다고 하겠다. 영화 경험은 관객에게 신체적, 정신적으로 영향을 준다. 영화는 연극이나 소설보다 더 강력하게 우리의 주의를 집중시키기도 하지만, 스크린을 벗어나 상상력, 기억, 꿈의 미로 속으로 빠져들게 만들기도 한다. 근대 사회에서 소외된 인간 주체들이 영화를 경유해 물리적 현실을 지각하는 경험은 근대적 경험의 한계를 교정하고 온전한 삶을 경험하게 해주는 유의미한 통로가 될 수 있다고 저자는 역설한다.

서문 | 감사의 말 ？ 서론 1. 사진 역사적 개관 | 체계적 고찰 I. 일반적 특징 2. 기본 개념 매체의 속성 | 두 가지 주요 경향 | 영화적 방식 | 예술의 문제 3. 물리적 실재의 수립 기록 기능 | 현시적 기능 4. 본질적 성향 연출되지 않은 것 | 우연적인 것 | 무한성 | 불확정성 | “삶의 흐름” II. 영역과 요소 5. 역사와 환상 역사 | 환상 6. 배우에 대한 보론 특질 | 기능 | 배우의 유형 7. 대사와 소리 도입 | 대사 | 소리 8. 음악 생리학적 기능들 | 미학적 기능들 9. 관객 효과 | 만족 III. 구성 10. 실험영화 서문: 영화의 두 가지 주요한 유형 | 기원들 | 아방가르드적 지향 | 아방가르드의 경향들 11. 사실영화 서론 | 미술에 대한 영화 | 다큐멘터리 12. 연극적 이야기 서론 | 기원과 원천 | 특징 | 조정 시도 | 결론 13. 막간: 영화와 소설 유사점 | 차이점 | 소설의 각색에 대하여 14. 발견된 이야기와 에피소드 발견된 이야기 | 에피소드 15. 내용의 문제 내용의 세 측면 | 비영화적인 내용 | 영화적인 내용 에필로그 16. 우리 시대의 영화 내적인 삶의 우월성? | 지적 풍경 | 경험과 그 재료들 | 물리적 현실의 구원 주 | 참고문헌 옮긴이 후기 카메라와 모더니즘: 크라카우어의 『영화의 이론』에 대한 단상 찾아보기(인명) | 찾아보기(영화명) | 찾아보기(용어)

영화가 사진에서 발생한 것이라면, 영화에서도 틀림없이 리얼리즘적 경향과 조형적 경향의 긴장과 갈등이 중요한 문제일 것이라고 추측해볼 수 있다. 영화라는 매체가 등장하자마자 두 경향이 나란히 모습을 드러낸 것이 순전히 우연한 일일까? 마치 시작부터 영화적인 시도의 모든 영역을 아우르기라도 하려는 듯이 영화의 창설자들은 두 경향에 내재하는 각각의 가능성을 끝까지 밀고 나갔다. 두 경향의 원형을 체현한 것은 엄격한 사실주의자인 뤼미에르와 예술적 상상력에 고삐를 풀어준 멜리에스다. 그들이 만든 영화는 말하자면 헤겔적 의미에서 테제와 안티테제를 이룬다. (2장 「기본 개념」, 75쪽) 그리피스의 영화에서 작은 물질적 대상의 거대한 이미지는 서사 속에 통합된 구성 요소일 뿐 아니라 물리적 현실의 새로운 면을 드러내는 역할도 담당한다. 그리피스가 그러한 대상을 재현하는 방식을 보면, 플롯을 구성하는 모든 감정적, 정신적 사건의 물질적 기원, 결과, 함의를 뚜렷이 보여줄수록 영화는 더욱 영화답다는 신념이 그의 영화를 이끌어가는 듯이 보인다. 내면의 전개 과정은 물질적 삶에서 솟아나 다시 그 맥락 속에 편입되기에, 오직 물질적 삶의 덤불을 통해 나아가는 영화만이 내면의 과정을 적합하게 서술할 수 있다는 신념. (3장 「물리적 실재의 수립」, 106쪽) 영화비평가들이 때로 배우의 과장된 연기를 비난하는 것은 반드시 그 연기가 연극적이기 때문만은 아니다. 오히려 비평가들은 배우의 연기가 어쩐지 너무 강하게 목적을 의식하고 있어서 사진에 특징적으로 나타나는 불확정성, 미결정성의 기운이 결핍되어 있다는 느낌을 받고, 이를 표현하고자 하는 것이다. (6장 「배우에 대한 보론」, 189쪽) 1929년, 런던에서 최초의 미국 유성영화들을 관람한 르네 클레르는 〈브로드웨이 멜로디〉의 다음 장면에 특히 찬사를 보냈다. 차 문이 쾅 닫히는 소리가 들리고, 이때 우리는 베시 러브의 우울한 얼굴을 본다. 그녀는 창문을 통해 거리에서 벌어지는 어떤 사태를 바라보는데, 우리는 그 장면을 직접 보지는 못하지만 소음으로 미루어 자동차가 막 출발했다는 것을 짐작할 수 있다. 클레르에 따르면 이 짧은 장면의 아름다움은 여배우의 얼굴에 집중하면서도 동시에 무성영화라면 몇 개의 이미지를 이어놓음으로써만 전달할 수 있었을 이야기를 그 안에 모두 담아냈다는 데 있다. 그는 이렇게 결론 내린다. “소리가 적절한 순간에 이미지를 대체했다. 유성영화에 독자적 효과의 가능성이 있다면, 그것은 바로 이러한 표현 수단의 경제성에 있다.” (7장 「대사와 소리」, 249쪽) 아방가르드 영화 작가들은 관객들로 하여금 주변 세계를 예민하게 지각하도록 하기 위해 순수하게 영화적인 기술을 이용하여 흥미로운 디테일이나 비일상적인 광경을 포착하는 데 열성을 보였다. 〈디스크 957번〉에서 창을 따라 천천히 흘러내리는 물방울과 자욱한 안개는 어느 골목길을 사뭇 신비롭게 만들어준다. 하지만 이들은 그런 물질적 현상들을 물리적 현실의 구축을 위해서가 아니라 구성적인 목적을 위해서 기록했다. 그들은 그 현상들로부터 리드미컬한 운동의 자족적인 시퀀스를 만들고 싶었던 것이다. (10장 「실험영화」, 341~42쪽) 한편 영화적 정신을 지닌 사람들은 이야기 구성보다는 “물질적 삶의 작은 요소들”로 이루어진 사건에 더 관심을 갖는다. 그들은 줄거리가 예정된 선로를 따라가야 한다는 의무에 갇힌 경직된 영화들보다 줄거리가 이 선로에서 벗어나 카메라 현실의 방향으로 이탈하는 것을 더 선호한다. 오티스 퍼거슨에 따르면 랑의 영화 〈분노〉는 “영화의 구상과는 상관없지만 그야말로 삶의 충실한 모상인 소소한 것들을 포함한다는 점에서 진정으로 창조적인 정신으로 빛난다.” (12장 「연극적 이야기」, 418~19쪽) 〈라쇼몽〉에서 관객은 연이은 화자들의 다양한 시각에서 살인 장면을 바라보도록 유도되지 않았던가? 그 과정에서 관객은 의식적으로든 아니든 간에 매번 다른 태도를 취하게 된다. 그렇다면 내면성은 영화에서도 달성 불가능한 것은 아니다. 이것은 영화와 소설의 형식적 특성들 간의 차이가 대체로 정도의 차이일 뿐이라는 결론을 확증해준다. 그런 차이들은 두 매체 사이의 본질적 유사성에 비해 중요도가 떨어진다. 그것들은 부수적 차이일 뿐이다. 하지만 그렇기만 하다면 소설은 영화적 방식을 따른 각색에 거의 저항하지 않으리라. 그러나 두 매체는 상이한 세계와 관계한다. 그리고 이것이 실제로 결정적인 차이를 만든다. (13장 「막간: 영화와 소설」, 431쪽) 이데올로기가 해체 일로에 있고 우리는 내적인 삶의 본질에 더 이상 접근할 수 없다면, 내적인 삶의 우위에 대한 발레리의 주장은 공허하게 울릴 수밖에 없다. 역으로 과학의 영향을 받아 우리 세계를 이루는 물질적 요소들이 중요성을 얻게 되었다면 영화가 그 물질적 요소들에 갖는 편향성은 발레리가 인정하려는 정도보다 훨씬 더 정당해지리라. 어쩌면 발레리의 가정과는 정반대로, 그가 영원히 현전하리라고 당연시하는 내적인 삶의 포착 불가능한 내용으로 가는 지름길이란 없지 않을까? 어쩌면 그 길은, 만일 그런 길이 있다면, 피상적 현실surface reality의 경험을 관통하여 나 있지 않을까? 어쩌면 영화가 막다른 길이나 한갓 이탈로가 아니라 입구라면? (16장 「우리 시대의 영화」, 518쪽)