서문 제1장 루카를 떠나 밀라노로 제2장 실패와 성공, 〈요정 빌리〉 제3장 엘비라와 〈에드가르〉 제4장 견인차가 된 〈마농 레스코〉 제5장 히스 마스터스 보이스, 〈라 보엠〉 제6장 베리스모 스릴러물, 〈토스카〉 제7장 동쪽으로, 〈나비부인〉 제8장 서쪽으로, 〈서부의 아가씨〉 제9장 적국을 위해 쓰다, 〈제비〉 제10장 셋을 묶어 하나 가격에, 〈삼부작〉 제11장 찬란한 황혼과 새로운 여명, 〈투란도트〉 부록 등장인물 용어집 음반 수록곡 해설 비교 연표 감사의 말 역자 후기 찾아보기

책 속에서 만나는 푸치니 푸치니는 모든 일에서 완벽을 추구했고, 자신의 드높은 기준에 부합하는 대본을 발견하기 위해 일평생 악전고투했다. 맞는 대본을 구한 다음에는 각각의 장면이 누구도 의심할 수 없는 자연스러움과 신빙성을 획득할 수 있도록 음악과 대사, 동작의 모든 요소를 하나로 통합했다. 푸치니는 무대를 이루는 제諸개념의 일체성을 강조한 바그너의 이상에 어느 정도 공감했지만, 바그너의 음악을 들으면 느끼지 않을 수 없는 거대한 웅장함과는 달리 푸치니의 음악은 그런 것에는 관심도 없다는 듯 태연자약하고 교묘하게 미끄러져 넘어간다. 그는 민중의 목소리를 빌려 말했고, 포괄적이고 형이상학적인 비극보다는 누구나가 느낄 수 있는 감정의 고조에 집중했다. 11p, <서문> 중에서 1876년 3월 11일 푸치니는 친구 두 명과 함께 피사까지 20킬로미터를 걸어가 난생처음으로 전문 오페라 극단이 공연하는 무대를 관람했다. 입장권도, 표를 살 돈도 없었지만 꾀와 허세를 부려가며 간신히 극장 진입에 성공했고, 그렇게 보게 된 무대는 그의 인생 항로를 송두리째 바꿔놓았다. 그는 훗날 “피사에서 〈아이다〉를 듣던 중 내 앞에 음악의 길이 열리는 것을 느낄 수 있었다”고 회상했다. 그날 이후로 푸치니의 시선은 이탈리아 오페라의 중추부인 밀라노에 고정되었다. 23p, <제1장 루카를 떠나 밀라노로> 중에서 스물다섯 먹은 청년들이라면 대부분 그렇게 느낄 테지만, 푸치니에게 대도시에서의 삶은 달콤한 유혹의 연속이었다. 재밋거리가 지천으로 널려 있는데 문을 걸어 잠그고 방구석에만 앉아 있기가 어디 쉬운 일이었겠는가. 작곡에 보인 재능이야 물론 뚜렷했지만 그래도 음악 이론서를 끼고 앉아 골몰하기보다는 친구들과 둘러앉아 포도주와 맥주를 만판 마시면서 걸쭉한 입담을 주고받고 지나가는 여자를 곁눈질하는 편을 훨씬 더 선호하는 평범한 남자가 바로 푸치니였다. 장난꾸러기 기질이 다분한 그의 이런 성격적 측면이 훗날 그의 오페라에 등장하는 배역들에 그토록 강력하게 공감한 음악을 써낼 수 있었던 하나의 이유가 되었다. 36p, <제1장 루카를 떠나 밀라노로> 중에서 폰키엘리는 재능을 재능으로 알아보는 눈이 있는 사람이었고, 일단 발견한 재능이라면 믿어주고 밀어주는 마음씨도 대단한 사람이었다. 그렇게 폰키엘리는 푸치니가 음악계에서 출세하기 위한 발판을 마련해주기 위해 능력이 닿는 한 최선을 다했다. 이탈리아에서 가장 잘나가는 악보 출판사인 리코르디 사의 경영자인 줄리오 리코르디Giulio Ricordi(1840-1912)에게 제자를 소개해주었고, 발등의 불인 콩쿠르에 참가해 희박한 성공의 가능성이나마 붙잡아볼 수 있도록 시인, 극작가 겸 언론인인 페르디난도 폰타나Ferdinando Fontana(1850-1919)에게 풋내기 작곡가에게 줄 대본 작업을 맡기기도 했다. 46p, <제2장 실패와 성공, 〈요정 빌리〉> 중에서 둘의 사랑은 열렬했지만, 푸치니와 엘비라는 그들 사이에 있었던 강렬한 육체적 끌림을 제하고 보자면 도무지 하늘이 점지해준 한 쌍이라고 보기는 힘들었다. (…) 가장 결정적인 문제는 엘비라가 ‘진지한’ 음악에는 도무지 흥미가 없었다는 점이었다. 아니, 비단 음악뿐만 아니라 예술 전반에 대해 무관심했다. 시작부터 둘 사이에는 미적인 문제에 관한 깊은 골이 존재했다. 세월이 흐름에도 불구하고 이 골짜기의 간격은 조금도 메워지지 않았고, 오랜 시간을 함께 보내기가 갈수록 힘들어지기만 했다. 그럼에도 자석의 음극과 양극이 서로를 끌어당기듯 그들 사이에는 거역할 수 없는 인력이 있었다. 66p, <제3장 엘비라와 〈에드가르〉> 중에서 등장인물이 내면을 향한 성찰을 보이는 시점이 찾아올 때마다 푸치니는 물 만난 고기처럼 뛰었다. 그러나 군중 장면과 종교적 상징주의는 그의 본령이 아니었다. 그의 영감에 불이 붙는 순간은 오로지 등장인물 개인의 원초적인 감정이 표현될 때였다. 86p, <제4장 견인차가 된 〈마농 레스코〉> 중에서 푸치니는 바그너가 후기 작품에서 달성했던 일종의 공존공생을 목표했다. 음악과 언어, 연출 기법이 서로 분리될 수 없을 정도로 일체화되는 경지, 즉 음악을 들으면 대본과 연출이 생각나지 않을 수 없고 대본을 읽으면 음악과 연출을 떠올리지 않을 수 없는 합일의 경지를 꿈꾼 것이다. 93p, <제4장 견인차가 된 〈마농 레스코〉> 중에서 우여곡절에도 불구하고 〈라 보엠〉은 마치 숭고한 영감을 받아 힘들이지 않고 일필휘지로 적어 내린 작품인 것만 같은 인상을 준다. 간난신고 끝에 기어이 완성된 대본은 푸치니 스스로도 다시는 넘어서지 못할 열정적인 걸작을 이끌어냈다. 그 이유는 단순하다. 그때와는 다른 세상을 사는 지금의 우리 역시 백분 공감할 수 있는 이야기의 보편성 때문이다. 사랑한 이를 잃어본 사람이라면, 차가운 하숙방에 누워 가난에 신음